独有宦游人，偏惊物候新。
云
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
其中“独有宦游人”、“云
(3)呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。
选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”(《随园诗话》)。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊
叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染 “紧张过去，神气舒驰”，以疏
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。
水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻
道人之居在何许?宝云山前路盘
孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤。
纸窗竹屋深自暖，拥
天寒路远愁仆夫，整驾催归及未
出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有余，到家恍如梦
作诗火急追亡
诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、 “暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒;押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪
转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵(入声)，与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”(王国维《人间词话》)，而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土” 的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。
转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”(《说诗
七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶
原文：〖一〗词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
翻译： 评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界，自然显得格调高迈、超逸不群。这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。
原文：〖二〗有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难 分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
翻译：从词人的表现手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。因为大诗人通过想像所构造出来的境地，是一定要与现实生活相符的；而通过写实所描摹出来的境地，也必定是接近于理想化的。
原文：〖三〗有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南 山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物 皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
翻译：从创作的主体关系上看，境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。譬如：欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，都是属于“有我之境”；而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之句，则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩。“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物，物我两相忘，最后都分不清哪里是作者，哪里是事物了。古人作词，一般写“有我之境”的比较多，但并不是说就没有人能够写“无我之境”，这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。
我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；否则就是无境界。
原文：〖四〗无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
翻译：要写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要写“有我之境”，词人却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以，前者显得优美，后者显得宏壮。
原文：〖五〗自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必 遗其关系限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法律。故虽理想家，亦写实家也。
翻译：自然界中万事万物，都是互相联系、互相限制的。但如果将它们体现在文学或美术作品当中，必定要遗弃这些联系和限制的地方。所以说，写实家其实也是理想家。另外，不管怎么去虚构出一种境地，它所用的这些材料，又必然来自于现实中的自然界，而且其中的构造还必须遵从自然界的法则。所以说，理想家其实也是写实家呀。
原文：〖六〗境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
翻译：我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；否则就是无境界。
原文：〖七〗“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。
翻译：宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子，仅仅是使用了一个“闹”字，整首词的境界就全都出来了。张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子，仅仅是使用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都出来了。
原文：〖八〗境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
翻译：境界有大有小，但不能根据它来区分优劣。譬如：杜甫《水槛遣心》诗中的“细雨鱼儿出，微风燕子轻”虽是小境界，怎么就不如他《后出塞》诗中“落日照大旗，马鸣风萧萧”的大境界呢？秦观《浣溪沙》词中的“宝帘闲挂小银钩”虽是小境界，怎么就不如他《踏莎行》词中“雾失楼台，月迷津渡”的大境界呢？
原文：〖九〗严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
翻译：南宋的严羽在他的《诗话》里说过：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”我说：北宋以前的词，也是这样的。但严羽所谓的“兴趣”，王士祯所谓的“神韵”，都只不过是说了诗词的面目而已，不如我拈出的“境界”二字直接探求其根本啊。
原文：〖十〗太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。原文：
李白的诗作，纯粹依靠整体风貌和格局取胜。他在《忆秦娥》词中写道“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八个字，就关闭了千百年来登临者之口。后世只有范仲淹的《渔家傲》和夏竦的《喜迁莺》，勉强可以追随他的足迹，但在气象方面却已是赶不上了。
原文：〖十一〗张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓“飞卿精艳绝人”，差近之耳。
翻译：张惠言评论说：唐代温庭筠的词“深美宏约”。我说：这四个字只有南唐冯延巳的词才足以担当。刘熙载说：“温庭筠的词精艳绝人”，这个评论差不多接近了。
原文：〖十二〗“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？
翻译：“画屏金鹧鸪”，这是温庭筠所作的词句，他词作的品格和它相似；“弦上黄莺语”，这是韦庄所作的词句，他词作的品格也和它相似。至于冯延巳词作的品格，如果也要他在的词句中找一个，那么，“和泪试严妆”这一句应该差不多接近了吧。
原文：〖十三〗南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。
翻译：南唐中主李景在《摊破浣溪沙》一词中写道：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，给人一种繁花变得荒芜污秽，美人进入暮年的感觉。但自古至今，世人都欣赏词中的另一句：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。由此可知知心人是多么的难得啊。
原文：〖十四〗温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。
翻译： 温庭筠的词，辞句秀美。韦庄的词，骨质秀美。李煜的词，神韵秀美。
原文：〖十五〗词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？
翻译：词写到南唐后主李煜的时候，眼界才开始雄阔宏大，感慨才开始深远隽永，于是改变戏子浅薄的唱词为士族大夫的诗词。周济竟将李煜搁置在温庭筠和韦庄的下面，简直是颠倒黑白啊。你看看李煜“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”等词句，温庭筠的《金荃集》和韦庄的《浣花集》能有这般气象吗？
原文：〖十六〗词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
翻译：词人应该是保持着一颗赤子之心的人，绝假纯真，排除世俗杂念。所以说，出生在深宫大院之中，成长于妇人之手，是李煜作为一名君主的短处，但也是他作为一名词人的长处。
原文：〖十七〗客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
翻译：客观的诗人，不能不多去阅历世俗风情。在社会生活中经历越深入的人，所写的材料就能越丰富，越显得变化多端，譬如《水浒传》、《红楼梦》的作者就是这样的。而主观的诗人，不必多去阅历世俗风情。在社会生活中经历越浅薄的人，他的性情就越真切纯粹，譬如李煜就是这样的人。
原文：〖十八〗尼采谓：“一切文学，余爱以红色的书者。”后主之词，真所谓以红色的书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
翻译：德国哲学家尼采说：“一切文学，我爱用血来书写的人。”李煜的词，真可以说是用血来写就的了。宋徽宗赵佶那首《燕山亭》的词略微有点相似。但赵佶只不过自己说自己的身世悲戚罢了，李煜则俨然有释迦牟尼和耶稣基督背负人类罪恶、拯救世人的感觉，两者思想境界的大小是完全不一样的。
原文：〖十九〗冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
翻译：冯延巳的词虽然保留有五代的风格，但堂庑格局显得特别开阔宏大，开启了北宋一代词作的风气，与李景、李煜的词都在《花间集》的范围之外，所以不宜在《花间集》中登录他们的片词只字呀。
原文：〖二十〗正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。
翻译：冯延巳的词除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》等十数阕最煊赫外，如《醉花间》中“高树鹊衔巢，斜月明寒草”的词句，我觉得韦应物的“流萤渡高阁”和孟浩然的“疏雨滴梧桐”，都不能超过它。
原文：〖二一〗欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。
翻译：欧阳修《浣溪沙》词中有一句：“绿杨楼外出秋千”。晁补之认为：只这一个“出”，便说出了后人所不能说的`味道。我说：其实，冯延巳早已在《上行杯》一词中写过“柳外秋千出画墙”，但欧阳修的显得更加工巧罢了。
原文：〖二二〗梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。” 刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。
翻译：梅尧臣《苏幕遮》一词有：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老”句。刘熙载说：秦观一生似乎专学这种风格。按此，我认为：冯延巳《玉楼春》一词有：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促”句，欧阳修一生似乎专学这种风格。
原文：〖二三〗人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。
翻译：大家都知道林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年》三阕词为歌咏春草的绝佳词作，却不知已先有冯延巳“细雨湿流光”五个字，都是能摄取春草魂魄的词句啊！
原文：〖二四〗《诗蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
翻译：《诗．秦风．蒹葭》这首诗，最能体现出诗人真挚的情感，而又写得生动自然。晏殊《蝶恋花》中“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的词句，意境和它比较接近。但还是有所区别的，前者洒落，后者悲壮。
原文：〖二五〗“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津。”诗人之忧世也。“百草千花寒食路。香车系在谁家树”似之。
翻译：《诗．小雅．节南山》诗句：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这是诗人忧生之作。晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”和它相似。陶渊明《饮酒》诗句：“终日驰车走，不见所问津”，这是诗人忧世之作。冯延巳的“百草千花寒食路，香车系在谁家树”和它相似。
原文：〖二六〗古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
翻译：自古至今，能够取得大事业、做得大学问的人，无不经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第一境。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二境。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，这是第三境。这些语句，不是大词人是说不出来的。但从这层意义上去解释诗词，恐怕晏殊、柳永、辛弃疾诸人是不会允许的。
原文：〖二七〗永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。
翻译：欧阳修《玉楼春》中“人生自是有情痴，此恨不关风与月”、“直须看尽洛城花，始共春风容易别”等词句，在豪放中有沉着的意趣，所以更加高深。
原文：〖二八〗冯梦华《宋六十一家词选序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。
翻译：冯煦在《宋六十一家词选．序例》中说道：“秦观、晏几道，是古时的伤心人呀，他们平淡的语句中都别有回味，浅显的语句中都别有情趣。”我认为，这句话只有秦观能够相称。晏几道矜持自贵有余，只可与张先、贺铸等人并驾齐驱，如果要与秦观抗衡就有所不足了。
原文：〖二九〗少游词境最凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。
翻译：秦观词作的意境显得最凄婉。写到“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这样的词句时，就变为凄厉了。苏轼欣赏他该词最后两句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，特别表面。
原文：〖三十〗“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
翻译：《诗经．郑风．风雨》中：“风雨如晦，鸡鸣不已”句、《楚辞．九章．涉江》中：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、王绩《野望》中：“树树皆秋色，山山唯落晖”句、秦观《踏莎句》中：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”句，气象都相似。
原文：〖三一〗昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。
翻译：南梁昭明太子萧统说：陶渊明的诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”。唐代诗人王绩说：薛收的辞赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”。可惜词中少这两种气象，前者只有苏轼，后者只有姜夔，稍稍得到一二罢了。
原文：〖三二〗词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。
翻译：区分词是否色情猥亵，要通过神韵而不是面貌去辨别。譬如欧阳修和秦观的词虽然也写艳情的语言，但终归有品格。比之于周邦彦，便有淑女和技女的区别了。
原文：〖三三〗美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。
翻译：周邦彦的词，在意趣深远方面不如欧阳修和秦观，只是表达情感、描述事物时，极其精致巧妙，所以仍可列入第一流的词作者。恨只恨他创调方面的才能多，而创意的才气少啊。
原文：〖三四〗词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”，“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。
翻译：作词忌讳用替代字。周邦彦《解语花》中的“桂华流瓦”一句，境界极妙，可惜用“桂华”二字来替代“月光”。再到吴文英以后，用替代字的人更多了。之所以出现这种情况，不是情感不强烈深厚，就是语言不够高超精妙。因为如果意足，根本没有时间去找替代字，如果语妙，根本没有必要去找替代字。秦观曾经使用替代字而受苏轼的讥笑，根据俞文豹《吹剑三录》记载，秦观在《水龙吟》一词中写道：“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，东坡看后说：“十三个字，仅仅是说一个人骑马从楼前经过。”
原文：〖三五〗沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。
翻译：南宋沈义夫在《乐府指迷》中说：“说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”好像害怕别人不用替代字人心似的。如果说只有按他那样写才叫工巧的话，那么古今各类书都在，又何须用词来表达情感呢？也难怪他后来被《四库提要》所讥笑。
原文：〖三六〗美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。” 此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
翻译：周邦彦《青玉案》词中：“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”句，真是深得荷花神采肌理的好句子啊。而姜夔《念奴娇》、《惜红衣》这两首同样写荷花的词作，怎么看都如同隔雾看花，实在可恨。
原文：〖三七〗东坡《水龙吟咏杨花》，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！
翻译：苏轼《水龙吟》一词歌咏杨花，本是和韵，却好像元唱。章质夫《水龙花》咏柳絮，本是元唱，却好像是和韵。所以说，词人的才华和文采是不可强求的。
原文：〖三八〗咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发” 等句何如耶？
翻译：咏物的词作，当然以苏轼的《水龙吟》最为工巧，史达祖的《双双燕》排第二。至于姜夔的《暗香》、《疏影》二词，格调虽然很高，但却没有一句能够说中根本，显得不真切，你看古人“江边一树垂垂发”这样的诗句如何呀？
原文：〖三九〗白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
翻译：姜夔写景的词作当中，譬如“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”等词句，虽然格调高雅绝妙，但读来如同雾里看花，终归隔了一层。另外，史达祖、吴梦英等词人写景的弊病，也都在这一个“隔”字。都说北宋风流在渡江南下以后就绝迹了，难道真有运数在这其间存在流转吗？
原文：〖四十〗问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。” 便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
翻译：有人问“隔”与“不隔”之间的区别，我举例来说明：陶渊明、谢灵运的诗不隔，颜延之的诗就稍微隔了。苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就稍微隔了。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”这两句诗，它的妙处就是不隔。词也一样。如果用一人一词来评论的话，欧阳修《少年游》咏春草上半阕所写的“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人”，每句话读来如在眼前，这便是不隔。至于写到“谢家池上，江淹浦畔”，也就隔了。姜夔《翠楼吟》所写的“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，这便是不隔。至于写到“酒祓清愁，花消英气”，也就隔了。但是，南宋的词作虽说有不隔处，与前人相比的话，还是有深浅厚薄的差别。
原文：〖四一〗“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
翻译：《古诗十九首》中写道：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情能到这个份上，才可以说不隔。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊，写景写到这个份上，也才可以说不隔。
原文：〖四二〗古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
翻译：自古至今，词人论格调高绝，没有比得上姜夔的。可惜他不在意境上下功夫，所以总觉得他的词没有言外之味、弦外之响，最终仍不能把他列为第一流的词作者。
原文：〖四三〗南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“傍素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？
翻译：南宋的词人，姜夔的词有格调但无情趣，陆游的词有气势但无韵味。其中能够与北宋词人一比高低的，只有辛弃疾一人了。近人把南宋当作自己的祖宗，却把北宋当作远祖进行迁移，这是因为南宋的词易学，而北宋的词难学的缘故啊。再说学南宋词的人，不是师从姜夔就是吴文英，这是因为他们两个的词易学，而辛弃疾的词难学的缘故啊。也有学辛弃疾的人，全部学他的粗犷和滑稽，因为这些东西易学，而真正的好处难学啊。辛弃疾的好处在于有性情、有境界，如果单从气象来说，也有“傍素波、干青云”的气概，这哪是后人当中那些龌龊的小辈所能比拟的呢？
原文：〖四四〗东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
苏轼的词旷达，辛弃疾的词豪宕。没有他们二人的胸襟而又想学习他们的学问，就好像是东施学习西施捧心呀。
原文：〖四五〗读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。
读苏轼和辛弃疾的词，必须多观摩他们的雅量高致，有古圣贤伯夷、柳下惠之风格。而姜夔虽然也好像夏蝉蜕皮，脱去尘埃，但与他们比较起来，就难免显得局促如同被车辕束缚住的马驹了。
原文：〖四六〗苏、辛，词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。
苏轼和辛弃疾，是词人中的狂者。姜夔，仍然可以算作是狷者。至于吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平等词人，虽然各有风格，同样终归于乡愿一路。
原文：〖四七〗稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月，曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。
辛弃疾在《中秋饮酒达旦，用<天问>体作<木兰花慢>以送月》中写道：“可怜今夜月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人依靠自己的想像，居然直观地领悟出月亮围绕地球运行的天理，与当今科学家的研究成果符合，可以称之为神悟了。
原文：〖四八〗周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓 “周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。
周济说：“史达祖的词中，喜欢用‘偷’字，完全可以用这个字来断定他这个人的品格了。”刘熙载也说：“周邦彦词作旨趣放荡，而史达祖的词作旨意贪婪。”这两句评论读来让人不禁为之展颜微笑。
原文：〖四九〗介存谓梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语乎？
周济评论说：吴文英写得好的词，如同“天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。我看完吴文英的《梦窗甲乙丙丁稿》，却觉得当中实在没有一阕词足以和以上的评论相称。如果真的有，“隔江人在雨声，晚风菰叶生秋怨”这两句算不算？
原文：〖五十〗梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰：“映梦窗凌乱碧。” 玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。”
吴文英的词，我从他的词作中挑一句出来进行评价，叫做“映梦窗，凌乱碧”。张炎的词，我也从他的词作中挑一句出来进行评价，叫做“玉老田荒”。
原文：〖五一〗“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”，这些诗句所体现的种种境界，都可以说上千古壮观了。如果要在词中找出类似的句子来，只有纳兰容若的塞上之作，譬如《长相思》中的“夜深千帐灯”，《如梦令》中的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”这两句比较接近了。
原文：〖五二〗纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
纳兰容若能够以自然之眼观物，以自然之舌言情，这是因为他刚从关外进入中原，没有被汉人的不良风气所沾染，所以才能有真切的性情。北宋以来，只有他一个人能够这样了。
原文：〖五三〗陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。
陆游在为《花间集》作跋的时候说道：“唐宋五代以来，诗越来越卑微，而词却显得更加的简古可爱，能写词不能写诗，真不知是什么道理呀。”《四库提要》驳斥他说：“这就好比是举重，能举七十斤的人，让他举一百斤就会蹶倒，而让他举五十斤就轻松自如了。”这话好像是把道理辨别得很清楚了。但如果要说词比诗容易写，我是不能信服的。还是明末的陈子龙说得好：“宋人不知道什么叫诗却要强写诗，所以终宋都没有什么好诗。但他们欢愉愁苦到了极点，情动于衷而无法抑制的时候，于是凭借诗以外的载体来抒发情感，所以独擅词作，妙绝一代。”五代的词作之所以独占鳌头，也是这个缘故啊。
原文：〖五四〗四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
四言败坏了有《楚辞》，《楚辞》败坏了有五言，五言败坏了有七言，古诗败坏了有律诗绝句，律绝败坏了有词。这是因为一种文体通行久了，写的人也就多了，慢慢地就会形成套路和习气。最后即使是诗词中的豪杰能人，也很难从中自出机杼，写出什么新意来，于是避开另创新文体，从新的文体中去求得自由和新意。一切文体，往往是从开始的繁盛发展到最后的衰败，都是由于这个原因。有人说，在文学发展的历史进程中，总是后者不如前者，我从不信服。但如果单就某一种文体来说，这种说法则又是必然的，千古不易。
原文：〖五五〗诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也，非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
《诗经》三百篇、《古诗十九首》，五代、北宋的词，都是无题的。其实并非真的无题，而是词中的旨意，无法用标题进行概括道尽。自《花庵词选》和《草堂诗余》以来，对每一诗词都进行标题，甚至连同古人原本无题的词作也加了标题。这就如同欣赏一幅绝好的山水画，你却明确地告诉观画人说：这是某山某河，能行吗？诗有题而诗亡，词有题而词亡。但对于才学一般的人来说，很少有能够明白其中道理并且振奋自拔的。
原文：〖五六〗大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
对于达到大家级别的人来说，他的作品所抒发的情感必是沁人心脾的，所描写的景物也必是令人耳目一新的。文中所用的辞句脱口而出，毫无矫揉造作、堆砌束缚的感觉。这是因为大家对所见的事物真切明了，所了解的道理深邃透彻。同样，作诗作词也如此。我们按照这个标准去衡量古今的诗词作者是否大家，基本就没有什么误差了。
原文：〖五七〗人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
如果一个人能够在诗词创作中，不作虚伪的歌功颂德、惩恶劝世的作品，不作投赠应酬的作品，在作品中不使用典故，不使用替代字，那么，他在诗词创作的道路上已经成功一半了。
原文：〖五八〗以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。
以白居易《长恨歌》这样的鸿篇诗作，它所用的典故，也只有“小玉双成”四个字，才学仍留有余地。吴伟业咏歌行文，是不用典故就不能写。白居易和吴伟业两人水平的优劣由此可见。不仅是作诗如此，填词的人也不可不知这个道理呀。
原文：〖五九〗近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。
在近体诗的体制中，以五、七言绝句为最尊贵，律诗第二，排律则最卑下。这是因为绝句无论寄兴还是言情，都非常的适宜，几乎可与骈体文平分秋色了。词中的小令如同绝句，长调则与律诗相似，而长调中的《百字令》、《沁园春》等，就差不多接近排律了。
原文：〖六十〗诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。
诗人对待宇宙人生，必须能够深入到内部去，又必须能够跳出到外面来。深入内部去，所以才能写它；跳出外面来，所以才能观察它。深入内部去，所以有生气。跳出外面来，所以才有高致。周邦彦能入不能出。而自姜夔以来的词人，对于出与入这两件事连做梦都没有看见。
原文：〖六一〗诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。
诗人必须有轻视外物的态度，这样才能够把风月当作奴仆一样来使唤。但同时又必须要有重视外物的态度，那样才能够与花鸟共同感受忧乐。
原文：〖六二〗“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。
《古诗十九首》：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，感轲长苦辛”，这两首诗可以说是淫汤卑鄙到极点了。但没有人把它们当作淫词和鄙词来读，因为它们表达的是真情感。五代、北宋的大词人也是这样的。并不是没有淫词，读后反而觉得亲切动人；也并不是没有鄙词，读后反而觉得精气弥漫。由此可知淫词与鄙词真正的弊病，不在于淫汤和卑鄙，而是由言不由衷、虚情假意的“游词”所造成的。在《论语．子罕》中，有一句古诗说：“难道我不思念你吗？是因为你居住得太远了”，孔子反驳说：“这是没有真正思念呀，如果真的思念了，那还有什么遥远不遥远的呢？”孔子也是厌恶那虚假的游词的。
原文：〖六三〗“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。
“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是元朝马致远的小令《天净沙》。寥寥几句话，却深得唐人绝句高妙的境界。在元朝一代其他的词人当中，都不能写出这样的小令来。
原文：〖六x〗白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。
白朴所作的戏剧《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壮，堪称元曲当中的冠军之作。但他所写的《天籁词》，极其粗糙浅显，连给辛弃疾当奴隶都不配。难道说，开创文体的人比较容易写得工巧，而承袭的人却难以企及？还是说人各有自己的长处和短处？读者试看，欧阳修和秦观的诗远不如他们的词写的好，这应该足以说明其中的道理了吧。
《人间词话》读书笔记1
曾经，有“秋波横欲流”“魂迷春梦中”的绮丽浮靡；亦有“无泪可沾巾”“飘零事已空”的悔恨悲戚；然后，有了“垂泪对宫娥”“回首恨依依”的亡国之哀。倾尽“一江春水”，换来牵机毒药。
南唐李煜。
王国维谓：“不失其赤子之心者也。”“阅世愈浅，则性情愈真。”“真所谓以血书者也。”
“休言万事转头空，未转头时皆梦。”，一个笔力纵横，他豪放超逸、恬淡旷达；“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意。”一个，笔力雄厚，他壮志难酬、慷慨悲壮。
北宋苏轼、南宋辛弃疾。
王国维曰：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致。”“幼安之佳处，在有性情，有境界。”
“人生若只如初见”“当时只道是寻常”。他，至情的楞伽山人，面对富贵可以轻看，面对仕途亦会厌倦，面对凡能轻取的身外之物无心一顾，但，面对心与境合的自然合谐状态，他却流连向往。“如鱼饮水，冷暖自知”，这才是他的《饮水集》。
满清纳兰性德。
王国维评：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”
王国维是中国近代杰出的学者，在文学、美学、史学、古文字学领域的成就极为卓著。他的《人间词话》一书，突破了传统文化思想的束缚，用新的思想与眼光去鉴赏词话。
“境界”，是《人间词话》的核心——“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”“词以境界为上；有境界自成高格，自由名句。”由此观之，“境界”才是根本，只有根深方可叶茂。恰如国画一般，意在“神”，所以王国维说“词之雅郑，在神不在貌”。
《人间词话》读书笔记2
《人间词话》是王国维先生接受西方美学思想的洗礼之后，对中国旧文学所作的评论。王国维先生早年从事过西方哲学的研究，而《人间词话》却写于他已厌倦西方哲学而兴趣转移于中国旧文学之际，故其中虽然时时流露出早年所受西方思想之影响，然而就全书的体裁和批评方式而言，其实与中国传统的诗话词话一类作品是相似的。
接触到《人间词话》，便不可避免地谈论到“境界”一词，王国维先生开篇便将“境界”一词作为评词的基准：“说词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在接下来，则是标举境界说的一些批评理论如“造境”和“写境”之说、“有我”和“无我”两种境界的讨论等等，后部分为批评的实践举例部分。
作为纯粹的诗词评论，“境界”一词可以说是恰到好处地点出了优秀词作所必须具有的特点。“有我之境”的要点在于“以我观物”，即从自我感情出发，对客体进行加工整理，一切外物都成为内在感情的表象，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳幕”。“无我之境”的要点则在于“以物观物”，强调客体存在的真实性，主体意识被客体化，如“菜菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。这也是主观诗跟客观诗的区别所在。古人写词，写有我之境的较多。但对名家高手来说，他们可以得心应手的根据自己的愿望进行选择运用。例如苏轼之词既有“明月如霜，好风如水，情景无限”这样自然优美的无我之境，也有“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”这样壮美的有我之境。境界为词之根本，而“兴趣”、“神韵”乃词的表象。有了意境，“兴趣”“神韵”便自然而然显现出来。无意境之词，纵然辞藻华丽，也不过是其外金玉而已。其实对于各种文学体裁，都是要有境界的，言之有物，言之有理，这样才能久远，所谓“言之无文，行而不远”说的也是这个道理。
通常认为《人间诗话》是王国维关于诗词之学的著作，这只是说对了一半，可以说，王国维其实是以评词的方式，在言说着一种人生态度与生活方式，归结到“境界”这一词上来说，境界不仅仅是对于词、文学艺术创作和欣赏的要求，其实更反映在人生的意义上。
大多数人接触到王国维先生的评词是从他的“三种境界”开始的：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。？昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路？，此第一境也；？衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴？，此第二境也；？众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。？”在这里，王国维将这三种境界讲的似乎很透彻分明，阐述了那些成就大业，有大学问的人所需奋斗的三个阶段：第一个阶段，体现在“独”和“望尽天涯路”上面，指一个人在孤独中寻求自己的梦想，意为人生应该有自己的理想和追求；第二个阶段，体现在“为伊消得人憔悴”上，确立目标后，应为之付出无悔的努力；第三个阶段，体现在“回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”上，就是说付出了努力，所追求的的目标便会自然的实现。在这里，作者用评词的方式说明了人生哲学的道理。在文中，还有很多这样的地方，例如：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这可以归到理想与现实的讨论；而“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”的论述可以作为自身修养对于处事的影响的论证。
在《人间词话》中，作者大量的使用“境界”一词来描述所要表达的事物以及情感，“境界”是《人间词话》的理论核心，我想，王国维先生之所以用“境界”一词来描述，是因为看重于其可以真切生动地表达感受，对于内在的情意和外在描写的景物而言，没有比“境界”更好的词语了，但“境界”在文中到底该做怎样的解释，从自己的理解以及在对别人的评价做参考之后，似乎有了一点“只可意会，不可言传”的味道，但终究只是雾里看花，水中望月的那种朦胧的感觉，可能还是没有读懂的缘故吧，不过从叶嘉莹著的《王国维及其文学评论》中关于境界的讨论来看，似乎有了一点可以自我安慰的理由，作者认为王国维选择“境界”一词来作为他的评词的特殊用语，是因为这种选择符合中国文人在用词时强调“有出处”的惯例，所以尽管语义含糊模棱到足可以概括一切作品、衡量不同艺术，但也依然为读者所接受。可也许这也正是中国古典文学中用词的魅力，没有精确的解释，却有很广博的意境，有一种很大气的味道在里面，这是很值得我们为之骄傲的。
王国维说，“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”文学作品所关注的始终是人本身，即使是写景之作，也不能抹去景物背后那双情感的眼睛。
本书给我印象最深的是王国维理解的“三种境界”。
“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境界也。”
王国维所谓的'三种境界，第一种即入门前茫无头绪，求索无门的疑惑与痛苦，第二种是叩门时以苦作舟、以勤未径、上下求索的执著与忍耐。第三种则是功夫到家参透真谛的喜悦与释然。王国维这段话鞭辟入里，假使晏、欧诸公在世，想也不得不叹服王氏的才情与睿智吧。
只是，这三种境界又有几人能够通通尝遍呢？有的人未上高楼，就已经先叹息驻足了，更何消说为伊憔悴、蓦然回首呢？
《人间词话》是近代极富盛名的文学理论批评著作，它集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国古典文艺美学史上的里程碑作品。在讨论他作品中比较难懂的“意境”以及所反映的人生哲学之余，我却更想将注意力放在他关于词的赏析上面，他的这些评注继承了中国文艺批评的传统形式，虽是断章零语，却都乃绝妙好文，很值得去品味一番，对自己文学修养的提高也是很有裨益
《人间词话》读书笔记3
《人间词话》宛若月下纷扬的落花，华美绝伦却又悲喜交集。——卫琪
《人间词话》是一部被人们奉为古典文学批评里程碑式的作品。初读《人间词话》就让我沉浸于那精简却又华美的语句中，王国维不仅将其深厚的美学功底尽展其中，而且段段匠心独运。
《人间词话》以小段形式呈现，甚至是只言片语，但其间不断流露出作者犀利见解的睿智。那些诗文的巨匠所创造的千古绝句与王国维的深刻见解穿过历史合二为一。那宛若天成时而震撼人心的诗句加之王国维的唯美语句使《人间词话》散发出一股沁人心脾的幽香。平静了那些在喧嚣尘世中躁动的心灵。让那些被光明与黑暗折磨的筋疲力尽的人们找到了一处歇脚之地。
想要全面的了解《人间词话》就必须了解作者王国维。王国维给我的第一个感觉就是一位令人可敬却又令人无奈的学士。又是我觉得他和我是如此的亲近，有时又是如此的疏远。王国维作为一个中国古典文化结束的强音，自然是才高八斗，古文功夫炉火纯青的。
卫琪有言王国维是“一个只认死理脑筋不转弯”的人。他执着，他才能有资格成为研究国学和史学的大师，正如他所言之第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。王国维的一生刚好经历了清王朝的覆灭。他是个恪守传统，拒绝革新的人，他不能理解革命，也幻想着清王朝能够复辟成功，可惜他的愿望一一破灭。我想王国维如果当年未听取罗振玉的劝告而未尽弃前学去研究新学。王国维也许就会成为一个承载文明启新时代的大师了。1924年废帝溥仪被冯玉祥逐出紫禁城，王国维认为这是奇耻大辱，想自杀被家人严密监控而未遂。到1927年，北伐进军华北，北洋军阀即将崩溃，王国维最后的希望破灭。“经此世变，义无再辱”——自沉于颐和园昆明湖。
《人间词话》倾注着王国维的心血，才情高绝。其中对读者影响最大以及最成名之段莫过于“古之成大事者，大学问者，罔不经过三种之境界······”其实我对这三段话也产生了强烈的共鸣。虽称不上大事业大学问，但也足以以小见大。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”第一种境界说的是入门前，心中惶恐不安，不知从何开始。曾记高一虚度光阴之后，各科成绩尽是让人心碎的，高二时幡然醒悟想努力一番考个好成绩，然而面对千疮百孔的学业却不知从何补起。彷徨、痛苦与渴求正如此。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”不执著无以成，王国维正是凭借着这份执着与隐忍，才成就了他近代史上独一无二的大师地位。而我高一那段暗地里奋斗的时光，那些狠追尖子生的拼劲才使我能够在期末取得好成绩。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这是一种豁然开朗的顿悟，往昔追寻之中的种种艰辛苦楚，在顿悟瞬间得到了完美补偿。这种释怀的感觉尖子生们必然感受到，正如题海战术之后，突然灵机一动，看透各种题目中的真谛，然后触类旁通，庖丁解牛，游刃有余了。
《人间词话》中的真谛如是。
王国维带着中国最后一个传统士大夫苍老而悲凉的背影，在一汪碧蓝如玉的湖水中，渐渐地沉没，消失，永不再现。而我们只需守住对《人间词话》的青睐，在这个喧嚣的世界中，静静的感受那一份无声的悲喜。
《人间词话》读书笔记4
词，自古以来就是一种文化的诠释，和诗歌一样，它是我们华夏文化中一朵璀璨夺目的奇葩。喜欢古老的中国文化，更喜爱精美绝伦的词，因而爱上了《人间词话》。
在细雨纷纷的暮春，最惬意的莫过于手捧书卷，憩于窗棂之旁，沏一壶香茗，享受极致的幽雅。好茶美景，名书在怀，实是人生一大乐事！细品《人间词话》，让灵魂在古词中得以冲涤，然后缓缓地，带着清新的心情，让蛰伏的心灵重新焕发活力。
境界，是王国维先生最为看重的一个词语，也是全书的核心。“有境界自成高格，自有名句。”此言一出，如金石掷地。若无青莲居士的旷达之境，怎会有“西风残照，汉家陵阙”的千古气象？若无欧阳修深沉之境，怎会有“人间自是有情痴，此恨无关风与月”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的慨叹？若无稼轩的豪放之境，怎会有“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的塞上绝唱？若无李后主幽婉之境，又怎会有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的幽怨之曲？
在《人间词话》中古人造境不外乎以下三种：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。此境虽过于平直，然登高远望，无遮无拦，妙在深远、旷达。凡造此种境界必以气象取胜，无大胸襟，大豪气难以为之。“大漠孤烟直，长河落日圆。”、“西风残照，汉家陵阙。”是也，读罢令人神清气爽，胸襟开阔。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此境虽有些柔弱，然感触细腻，凄婉动人，妙在情真、意切。凡造此种境界必以性情取胜，无细致的感受，痴迷的情怀难以为之。“不堪盈手赠，还寝梦佳期。”、“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。”是也，读罢令人柔肠百转，缠绵悱恻。
此二种境界易造，古诗词中出现也最多，若论造境之难，之高妙当在第三种境界——“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。此境之妙在于“顿彻”，要入乎物中，又要超然物外，无宇宙间的大智慧而不可得。或许唯“灵性”二字可当之。凡含此境之作必为神品。“采菊东篱下，悠然见南山。”、“飘飘何所似，天地一沙鸥。”是也。
造境之种类有三，造境之法却只有一个“真”字。“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。
欲成大事者，必须下定决心在自己的路是一直走下去，披荆斩棘，百折不回。然而第三境界——“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”——却具有更丰富的内涵。是的，成功的灵感是一个不速之客，它永远在不经意间光顾，如电光乍现。然而将这句话细细品呷，仿佛又能读出一种超脱成功的喜悦，透着一丝智慧的禅意。
忘不了李后主之词——那以血书成的文字。在他的笔下，词不再是风月笔墨，而是生命与亡国之恨的长吟。“词人者，不失其赤子之心者也。”李煜的词之所以扣人心弦，是因为无论顺境逆境，他都保有着一颗赤子之心。国破家亡，从君主沦为阶下囚的命运不但没有吞噬他的赤子之心，反而使他的性情愈发纯粹，而他的痛苦也愈发深刻。“自是人生长恨水长东”，这份深切的亡国之痛，也许深深触痛作为前清遗老的王国维先生，在他的内心引起了激烈的共鸣。作为前清遗民，眼看国运日下，世道苍凉，王国维先生却只能是徒有心焦，也许他也曾感慨过“宁为百夫长，胜作一书生”。也许他也想褪下长袍马褂，换上盔甲，一如东坡笔下“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，保家卫国。
在昆明湖畔，王国维先生纵身一跃，带着一腔的热血以及满怀的无奈与愤懑，在年富力强之际早早结束了自己的生命，令人扼腕叹息。也许那人心动荡的民国乱世，无从存放他的信仰，只有那方悠悠清泠的湖水，才是那颗赤子之心安眠的归宿。我轻抚书册，昔人已去，然而这由几十条短句组成的著作，仿佛珠玉之声，在每个爱词者耳畔轻奏。
落花流水春去也，天上人间。
《人间词话》读书笔记5
古今之成大事业大学问者，不可不经历三种境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天边路。（晏同叔《蝶恋花》）此第一境界也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二境界也。众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。（辛幼安《青玉案》）此第三境界也。王国维。
记得当初中语文老师对我们讲起这三种境界的时候，我们都是似懂非懂，懵懵懂懂。对于境界一词也不是很了解，尽管那时已经读背了不少的诗词。直到后来，读了王国维先生的《人间词话》之后，才意识到原来诗词之中有着丰富的情感，深远的意境。
王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人，是我国近现代的著名学者，王国维一生在考据、哲学、文学评论等多方面成就俱佳。
《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话着作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人间词话》以其见解之新奇，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论十评》），它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，有造境，有写境，即有创造的境界，有写实的境界。在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想，虽写实象，亦理想家也，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。王国维先生在书中对于境界的阐释有：词以境界为最上。—境界则自成高格，自有名句。有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
纵观古今诗词，能够流传千古的名片名句，哪一句不是有独特的境界呢？我们先来讨论有我之境界，有我之谓在境界之中有作者，重点在于以我观物。即从自我感情出发，借助自己所观之物抒发自己的情感。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”诗人借助眼前之花，表达出自己的悲伤之情。一般而言，花是一种美好的食物，但是正是这样美丽的东西也会触动诗人的伤心之处，可谓乐景衬哀情。这就说明是从自我本身的情感出发的，不管是多么美好的事物，都能引起诗人的伤感。因为有我，此之谓有我之境界！
那么无我之境界又是怎么样的呢？无我之境界主要强调以物观物，强调客观存在的真实性，将主观意识客观化。如陶潜诗曰：“采菊东篱下，悠然见南山。”陶渊明为我们描绘了一幅轻松、淡雅的田园风光图。通过这样一句诗，通过这样对自然客观景物的描写，我们感觉到作者对自然田园的向往之情，表现出一种隐居田园山水间的悠然、闲适之情，可谓意境深远，令人心向往之。正是因为诗人描绘了一种意境，才能将自己的感情表达得淋漓尽致，正是王国维先生所言之无我之境界。
那么如何才能写出“境界”二字呢？一就是创作要有真情实感，讲求一个“真”字。在这里，先要讲明的一点便是“境非独谓景物也”。境界并不是只指景物，人之情感更是境界。不论是写景或是抒情，能写出真情实感，做到情景交融，使人身临其境才算是做到了“真”。然而“境界有大小，不以是而分优劣。”池塘一角、西风大漠与雾失楼台怎能相提并论？很多传世之作都是作者随兴所至，即挥毫泼墨抒其所见所感，无所拘束，常常命为“无题”或者直接从诗中抽出二字。然则若给定了题目，依然抒其真情，但总在潜意识里受到题目的局限，所求境界亦仿佛裁剪过后，并不完整。这或许就是王国维所说的“诗有题而诗亡，词有题而词亡”吧。其二，也是给我印象最深的便是作词要做到“不隔”，也就是用词平实易懂。“欧阳公‘阑干十二凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三与，行色若愁人’。语语在眼前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔已。”不难看出，前者如画一般呈现在读者眼前，令人身临其境，但无晦涩之词语；而后者，如不知道“谢家池上”指的是春草一说，就会不知所云。
王国维认为“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之白，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”个人理解就是作词能做到不讽刺不赞美，不用典仿古，不用替代字，完全都是出自于自己内心的真情实感和真实所想，才称得上是纯粹的创作。正如“桂华流瓦”不如“月流瓦”的意境好，倘若用词自然、易懂，感情真实，何必非有替代字呢？“意足则不暇代，语妙则不必代”。以免会让人有种雾里看花的感觉。其三，诗人词人要做到“虽理想家，亦写实家”。王国维认为事物之间都是相互联系的，没有一个诗人可以凭空虚构，肯定都是立足于现实世界的。诗人虽然是很理想化的，但是他们的理想化从某一个侧面也会显现出社会的现实，即理想源于现实。正如王国维所说的“有造境，有写景，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。”事实上，从表面可能很容易分辨出诗人是理想化的还是在写实。但是细细品味，再理想化的境界也是在抒发一种真实的感情或者从真实发生的事情所升华的一种境界。写境的同时在抒发自己的抱负，造境的同时亦是在反映现实。然而，仅此也是不足的。王国维认为“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。这正是他对前文所提的“有我之境”和“无我之境”的进一步阐述吗。有我之境界就是“入乎其内”，无我之境界不就是“出乎其外”吗？
总而言之，我认为要写出境界，就在于一个“真”字，感情要真，景物要真，只有这样，读者才会有所共鸣，才不至于不知所云。
然而，我最喜欢的境界是王国维先生所言关于三种人生境界的阐述：古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻她千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。这第一境的落脚点应该是在“独”和“望尽天涯路”。是指一个人在孤独中寻求自己的梦想，这就表明人生应该有自己的理想和追求，也可理解为独自地准备追求理想，要有自己的人生规划。第二境界则是当自己的目标确定之后，付出全力为其打拼而不后悔。第三境就是该做的事情都做了，发现自己所追求的东西其实就在自己的身边。人生就是如此，因此我常常引用这句话来比喻人生。
《人间词话》读书笔记6
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
静安先生以“境界”二字作为文篇开首，奠定了中心，一词知因，至于这果，还是要细细来品。叶嘉莹先生曾提出过《<人间词话>基本理论—境界说》，纵观各位学者，读者的评价多以“境界”而起。
词始于唐，定型于五代，盛行于宋。与诗似而大不同，相对而言，词的规格，平仄，韵律更为严谨，却较多数书读者倾心。我个人自小爱词就甚于诗，有些许受不了诗那种五言七律的正统规格，却作诗多于词，诗的主体更易把握，不易离神。而词虽然熟知创作基准，稍有不慎便易离神，换种说法散神。与静安先生所说“境界”差不多。
“有境界则自成高格。”可见得，境界之于词在静安先生眼中的重要性。其境界为人不同为人同，故可独树一帜，从词的发展来看，出彩词作便是向我们一一印证了其沉淀的瑰丽。
《人间词话》是静安先生的大作。古往今来，仁者见仁，智者见智。其对词的评价极到位，以西方美学的观点定义了中国传统文化瑰宝，可是却也如叶嘉莹先生所言，受到中国封建古典文学的影响，使《人间词话》沿用文言体，评价虽简洁精炼，却无法给读者呈现出透彻的品词之想，便略显不足。这也是《人间词话》被一些人所排斥的原因之一。
于我而言，其不然，这种言尽意未尽的表达方式，其实是给读者扩展的空间。也并不是不可取。
