1、子曰：“学而时习之，不亦悦乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎?”
【译文】 孔子说：“学习了而时常温习，不也喜悦吗?有朋友从远方来，不也快乐吗?别人不理解自己也不怨恨，不也是君子吗?”
2、子曰：巧言令色，鲜矣仁。
【译文】 孔子说：“花言巧语、满脸堆笑的，这种人是很少有仁德的。”
3、曾子曰：吾日三省吾身，为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?
【译文】 曾子说：“我每天都要多次反省自己：为别人出主意做事，是否忠实?交友是否守信?老师传授的知识，是否复习了呢?”
4、子曰：君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。
【译文】 孔子说：“君子吃不追求饱足，住不追求安逸，做事灵敏，言谈谨慎，时时改正自己的错误，就算好学了。”
5、子曰：“不患人之不己知，患不知人也。”
【译文】 孔子说：“不怕没人了解自己，就怕自己不了解别人。”
6、子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”
【译文】 孔子说：“《诗经》三百(零五)首，用一句话可以概括，即：‘思想纯正，没有邪恶的东西。’”
7、子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”
【译文】 孔子说：“我十五岁立志于学习，三十岁有所建树，四十岁不遇事困惑，五十理解什么是天命，六十明辨是非，七十随心所欲，不超过规矩。”
8、子曰：“温故而知新，可以为师矣。”
【译文】 孔子说：“温习旧知识时，能有新收获，就可以做老师了。”
9、子曰：“君子周而不比，小人比而不周。”
【译文】 孔子说：“君子团结群众而不互相勾结，小人互相勾结而不团结群众。”
10、子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”
【译文】 孔子说：“读书不深入思考，越学越糊涂;思考不读书，就危险。”
11、子曰：“知之为知之，不知为不知，是知也。”
【译文】 孔子说：“知道的就是知道的，不知道的就是不知道的，这种态度是明智的。”
12、子曰：“人而无信，不知其可也。”
【译文】 孔子说：“人无信誉，不知能干什么?
13、 孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”
【译文】 孔子说季氏：“他用天子的舞蹈阵容在自己的宗庙里舞蹈，这样的事可以容忍，什么事不能容忍?”
14、子曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”
【译文】 孔子说：“《关雎》这篇诗，主题快乐却不放荡，忧愁却不悲伤。”
15、子曰：“成事不说，遂事不谏，既往不咎。”
【译文】 孔子说：“以前的事不要再评说了，做完的事不要再议论了，过去了就不要再追咎。”
16、子曰：“朝闻道，夕死可矣。”
【译文】 孔子说：“早晨理解真理，晚上死也值得。”
17、子曰：“君子喻于义，小人喻于利。”
【译文】 孔子说：“君子通晓道义，小人通晓私利。”
18、子曰：“见贤思齐焉，见不贤而自省也。”
【译文】 孔子说：“见到贤人，要向他看齐;见到不贤的人，要反省自己。”
19、子曰：“朽木不可雕也，粪土之墙不可
【译文】孔子说：“朽木无法雕琢，粪土的墙壁无法粉刷，我能拿他怎样?”
20、子曰：“敏而好学，不耻下问，是以谓之‘文’也。”
【译文】 孔子说：“灵敏又好学，向比自己学问差的人请教时，不觉得没面子，所以称为‘文’。”
常见常用《论语》名言警句及译文60例(中)
21、季文子三思而后行。
【译文】 季文子遇事总要思考三次，然后才行动。
22、子曰：“宁武子，邦有道则智，邦无道则愚。其智可及也，其愚不可及也。”
【译文】 孔子说：“宁武子这人，国家太平时，就聪明，国家混乱时，就愚笨。他的聪明可以赶得上，他的愚笨别人赶不上。”
23、子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”
【译文】 孔子说：“一个人的内在质朴胜过外在的文采就会粗野，文采胜过质朴就会浮华。只有文采和质朴配合恰当，才是君子。”
24、 子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”
【译文】 孔子说：“知道学习不如喜欢学习，喜欢学习不如以学习为快乐。”
25、子曰：“智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿。”
（一）《林泉高致》郭思序
《论语》说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”其中之“艺”说的是礼节、乐舞、射箭、驾车、书字、数学，书字导源于绘画。古《易经》的《山坟》、《气坟》、《形坟》，出自于太初、太始、太素三气（一说为天、地、人或太阴、太阳、中和三气），《山坟》象山，《气坟》象气，《形坟》象形，都是绘画的滥觞。黄帝创立礼服等级制度时所用的图案或绘画，均为绘画的起源。而舜有十二种图案，如山、龙、鸡等，说：“观察古人图象。”《尔雅》说：“画即形象。”说的是形象之所以为绘画。《易经·卦辞》所说观察形象做出解释就是这个意思。《论语》说：“绘画需要开始就有良好的质地（或五彩的形象要绘在素白的底子上）。”《周礼》说：“绘画只有开始具备了良好质地才会取得成功（或绚丽须以朴素为基础，引申为人之美应以仁爱等美德为根基）。”绘画的本源很大又很远。自古以来都说伏羲“画”八卦，读为“今汝画”（语出《论语·雍也》）之“画”，将“画”之义释为“止”（意为画地为牢、止步不前），这是不知道“画”八卦究竟是何种涵义。所以“画”当为“绘画”，然而今天所谓“画”乃后起，其实只用到了“画”这一个字的单一意思而已（按：《易经·系词》谓伏羲画八卦是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，意蕴深厚广博，非仅后世所说“绘画”义）。又今天的古文、篆文、籀文中的“禽鱼”等字，它们的形体都象自然之形，即象自然之形是绘画的方法。我童年时，侍奉父亲游览山林泉石，每一下笔，父亲都要叮嘱：“画山水须遵循法度，哪里能草草了事？”我一听到教诲，随即用笔记下来。今天攒集到一起，大约有数十上百条，不敢散弃，用来贻赠有相同兴趣爱好者。哎！父亲从小遵从道家之学，吐故纳新，游于世俗之外，我家世代没有精通画学者，父亲的绘画才华大概是天生的，于是饱游画艺并以此成名。然而（父亲）对于不为人知的美德与善行，孝敬、友爱、仁慈、施舍，身体力行极深，闲暇与休息时也不忘怀，这种志向后世子孙应当知晓。
（二）山水训
君子之所以喜爱山水的旨趣在哪里呢？丘墟、园圃涵养质素（即质朴天性），愿常居处；山林泉石、放旷自在，感到快乐；打渔砍柴、隐居放逸，觉得悦适；猿腾鹤鸣，想去亲近；烦扰、喧嚣、束缚、拘谨，时觉厌倦；烟霞胜景、仙踪圣迹，想见而见不到。只因太平盛世时，忠君、孝亲心意均隆盛深厚，如果洁身自好，出仕、隐退都心系节操义行，难道胸怀仁德之人超尘脱俗，就非得做与许由、商山四皓齐名的隐士吗？《诗经·小雅·白驹》诗、《紫芝》歌（传为商山四皓作）这些隐逸避世诗歌都是在不得已的情况下作的（因时势环境所迫，天生渴慕隐居者毕竟罕见）。然而，林泉志向，烟霞伴侣，连做梦时都在那里，只不过（做梦时）耳目被隔绝了而已。今天的绘画高手以浓厚兴致画出（泉石胜景），不用走出厅堂，坐着就能穷究林泉幽壑，猿啼鸟鸣，依稀隐约在耳；山光水色，滉动耀眼，这难道不愉悦人意，吸引我心吗？这就是世俗珍惜山水画的本意。不以此（即珍惜）为主而以轻慢之心对待它（山水画），难道不是芜杂神态，浑浊清风吗？
画山水有体制，铺陈舒展为大山长水而无多余，减少收缩为小景山水而不欠缺。观赏山水画亦有规则，以林泉之心观赏之则价值高昂，以娇侈之目观赏之则价值低贱。
山水是大物象，观赏山水画必须退远看，才能看到一幅山川的走势与气象。而仕女人物画，属小笔墨小情趣，拿在手中，放在几上，展开就可以看，一览无余。这些都是观画的法则。 世上有一种精到的论点，认为自然山水有可以行走的，有可以观望的，有可以游玩的，有可以居处的。如果在画中能表现出这些，（画）即成妙品。然而可以行走、可以观望的不如可以居处、可以游玩的境界高。为什么？观察今天的山川，虽占地数百平方里，但可以游玩、可以居处的地方，十处中找不出三、四处，而又必须采撷可以居处、可以游玩的上品处。君子之所以渴望爱慕山林泉石，正是因为这些地方是上品佳地。因而画家当以（上述）这种意涵造境，而鉴赏者又当用这种意涵沿流讨源。这就叫做不失山水本意。 绘画也有相法，李成传派之所以昌盛，是因为他山水画的山脚地面均浑厚阔大，上部秀润而下部丰满，与传派昌盛的相法契合，（我）不是要特别强调它们之间相互契合，而是因为在道理上应当如此。 人们学习绘画，与学习书法无异，今天取钟繇、王羲之、虞世南、柳公权来临习，久而久之必然与这些大家书法的面貌差不多。至于那些德行高尚、志趣高远、见识高超、异于流俗之人，不局限于学习一家，必然兼收并蓄，广泛讨论，深博考察，以使自己别成一家，然后才算有所得。今天山东的画家一味摹学李成，陕西的画家一味临习范宽。一个人的学问，尚且会出现因循惯性，何况山东、陕西幅员数千里，州州县县，所有人都学一个人呢？单纯学习一家的做法，自古以来就遭人诟病，正是因为千篇一律，而不肯听从劝告而改者，不应怪罪不听劝的人，大概是因为陈陈相因的惯性使然。人的耳目，喜新厌旧，是普天下人之本能。所以我认为德行高尚、志趣高远、见识高超、异于流俗之人之所以不囿于一家正是因为此（即深刻了解人之视听的喜新厌旧本能）。
柳宗元善于议论
东南的山多奇异秀丽，不是天地偏爱东南，而是东南地势极低，水流汇归一处，冲刷裸露地表，因而地薄水浅，山多奇峰峭壁，陡然伸出霄汉之外，瀑布垂挂千丈，飞泻于烟霞云气之外，如华山瀑布。世上不是没有千丈瀑布，而是像华山那样浑厚有气势的不多，即便有浑厚的，也多是出自地上而不是地中。 西北的山多浑厚，不是天地偏安西北，而是西北地势极高，是水源之所从出，浑厚冈峦陇阪的埋藏之地，因而地厚水深，山多磅礴小丘，连绵千里之外不断绝。有顶大山曲折、连绵、耸拔于四通八达的旷野，如嵩山、少室山等。世上不是缺乏耸拔之山，而是像嵩山、少室山那样耸拔的不多见，即便有耸拔的，也多是出自地中而不是地上。
嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多别致有趣的山峰（洞），常山多错落有致的山峰（洞），泰山主峰特别美。天台山、武夷山、庐山、霍山、雁荡山、岷山、峨眉山、巫峡、天坛峰、王屋山、林庐山、武当山，都是天下名山巨镇，天地宝藏之所从出，仙窟圣宅隐藏之所，奇特挺拔、神异秀美，不能穷尽它的奥妙，要想画出它的自然、真实神貌，最好的办法莫过于喜好，莫过于精勤，莫过于饱游沃看，自然山水真相清清楚楚地罗列于胸中，眼虽见绢素而忘绢素，手虽执笔墨而忘笔墨，清楚明白，幽暗深远，无非我画。这与怀素夜里听见嘉陵江水声受到启发而草书更神妙，张旭看见公孙大娘舞剑而笔法气势更卓绝同理。今天执笔画山水的涵养不扩大充实，所观览的不醇厚熟练，所经历的不众多，所采撷的不精粹，拿起纸糊在墙壁上，就水墨齐下，哪里知道在烟霞之外去选取景象，到溪山之巅去激发兴致啊！后辈说话虚妄不实，弊病处历历可数。什么叫修养应扩大充实？近来画家中有作《仁者乐山图》的，画一老者在山峰旁以手托着面颊；《智者乐水图》画一老者在山岩前侧着耳朵，这是修养不扩大充实的弊端。大致说来，仁者乐山，应该像白居易《草堂图》那样，山居（按：白居易《山居》诗云：“山斋方独往，尘事莫相仍。蓝舆辞鞍马，缁徒换友朋。朝餐唯药菜，夜伴只纱灯。除却青衫在，其余便是僧。”）意趣丰裕充实。智者乐水，应如王摩诘《辋川图》那样，水中乐趣丰饶富足。仁者、智者所乐，哪里是仅从一个人的某个动作便可见出的呢？什么叫所观览的要醇厚熟练呢？近世画工，画山则峰峦不会超过三五峰，画水则波浪不会超过三五波，这是不纯熟的弊病。大致上说画山，高的、低的、大的、小的，睟面盎背、头顶朝（向）揖（让），均应相互照应，浑然一体，山的美妙意趣才会充足；画水，整齐的，流动的，翻卷飞激的，绵延久长的，状貌真切自足，则水的姿态富足充裕。什么叫所经历的不众多？近世画家，生于江浙的，专画东南的耸拔瘦俏；住在陕西的，只画关中甘肃一带的壮丽旷阔；泛泛而学范宽的缺乏李成的秀丽润媚；粗略师法王维的缺少关仝的风骨气概，凡是这些，过错均在于所经历的不众多。什么叫所采撷的不精粹呢？方圆千里范围内的山，不能穷尽它的奇妙；方圆万里范围内的水，不能穷究它的秀丽，太行山枕卧华夏而以林虑山为面目（盖因最有魅力），泰山占据山东而以龙岩山最为绝胜，把这些全部画下来，与地图有何区别？凡是这些，过错皆在于所采撷的不精粹。因而，专长画陂陀的失之粗略，专长画幽静闲淡的失之浅薄，专长画人物的失之陋俗，专长画楼阁的失之繁琐，专长画山石的容易露骨，专长画土坡的容易多肉。笔迹不浑然一体的叫做粗疏，粗疏了就会没有自然意趣；墨色不滋润的叫做枯瘦，枯瘦了就会没有生机；水不流动的叫做死水；烟云不自在的叫做冻云；山无明朗与晦暗区别的叫做无阳光；山没有隐藏与显露区别的叫做无烟霭；今天的山：阳光照到的地方明亮，阳光找不到的地方暗晦，山因为阳光阴影而呈现出常见形象，明亮、暗晦不分明，所以叫做无日影；今天的山：有烟霭的地方隐晦，没有烟霭的地方显露，山因为有烟霭才呈现出常见状态，对隐晦、显露不加区分，所以叫做无烟霭。
山是大物象，形态千变万化，应表现出耸拔、高峻、轩昂开阔、箕踞（随意席地而坐）、磅礴（广大）、浑厚、精神（活力充沛之意）、庄重肃穆、顾盼生姿、朝向揖让、顶部有遮掩、下部有支撑、前面有凭依、后面有倚靠、俯瞰有若临近观览、远眺游目有若指挥，这是山的大体。 水是活物象，形态各不相同，应表现出深静、柔滑、汪洋、回环、肥腻、喷薄、激射、多泉、远流、瀑布插天、飞溅入地、渔钓怡怡，草木欣欣，怀抱烟云而秀媚，照耀溪谷而光辉，这是水的活体。 水是山的血脉，草木是山的毛发，烟云是山的神彩，因而山有水就活，有草木就华丽，有烟云就秀媚。山是水的颜面，亭榭是水的眉目，渔钓是水的精神，因而水有山就妩媚，有亭榭就明快，有渔钓就旷落，这是山水的布局。 山有高有低，高的血脉在下面，它的肩膀、双腿开张，基脚壮阔厚实，峦岫冈阜形势相互拥抱勾连，映带不绝，这是高山，因而这样的高山，叫做不孤露，也叫做不颠仆。低的血脉在上面，山头半落，与颈领部相攀附，根基庞大，小丘粗大笨重，向下深插，不能测量浅深，这是浅山，因而这样的浅山，叫做不浮薄，也叫做不泄露。高山而孤露，形体躯干有颠仆之理；浅山而浮薄，神情气韵有泄露之理。这是山水的体裁。石是天地的骨头，骨头贵在坚深而不浅露。水是天地的血脉，血脉贵在周遍流动而不凝固停滞。
山没有烟云就像春天没有花草。山没有云彩就不会秀丽，没有水就不会润媚，没有道路就无活力，没有林木就无生机，无深远就浅薄，无平远就切近，无高远就低下。 山有“三远”：从山下仰望山顶叫做“高远”；从山前窥视山后叫做“深远”；从近山眺望远山叫做“平远”。“高远”色泽清明，“深远”色泽重晦，“平远”色泽有明有晦。“高远”气势突兀，“深远”意境重叠，“平远”意趣冲和、恬适而缥缈。就人物而言“三远”：“高远”明了，“深远”细碎，“平远”冲和淡泊。明了的不短，细碎的不长，冲淡的不大。这是“三远”。山有“三大”：山大于木（树），木大于人。山不大于木数十倍，则山不大。木不大于人数十百，则木不大。（树）林相对于人的比例大小标准，先看树叶。而人相对于木的比例大小标准，先看人头。若干片树叶的大小可与人头的大小相当，人头的大小由若干片树叶的大小和合而成，那么人的大小，木的大小，山的大小，由此就有了一定的程式法度。这就是“三大”。
要表现山的高大，全部画出则不会显得高，烟霞萦绕山腰才会显得高。要表现水的渺远，全部画出则不会显得渺远，通过遮掩映衬截断它的脉络才会显得渺远。大致说来，山如果巨细无遗地画出不仅没有秀拨高大感，又跟画舂（米）杵有何区别呢？水如果尽数画出波纹不仅不会有盘曲折落渺远感，又跟画蚯蚓有何区别呢？
（画）正面溪山林木盘绕、曲折、逶迤，铺设景致而来，尽可能详尽，是为了满足人目靠近探索细节的欲望。两旁平远山岭重叠、勾连、缥缈而去，尽可能旷远，是为了满足人眼极目远眺的欲望。远山不施皴擦，远水不勾波纹，远处的人不画眼睛，不是真的没有，而是看起来没有。
（三）画意 世人只知道我执笔作画，却不知道绘画不是件容易的事。《庄子》记载宫廷画家“解衣盘礴”，这是真懂绘画奥妙。人必须涵养得胸中宽敞快乐，心意神思愉悦舒适，就像《乐记》说的“易、直、子、谅之心油然生矣。”易（平易）、直（坦直）、子（慈爱）、谅（诚信）之心生，则人的笑哭情状，物的尖斜仰侧，自然布置罗列在心中，不知不觉中出现在笔下。东晋顾骏之必须构筑高楼作为画室，这真是古代的通达之士啊！不然则意志抑郁、消沉而滞碍，局限在孤陋寡闻中，如何能写照与描绘万物的情态，抒发人的神思呢？譬如工人削木制琴，得到上佳的峄山南坡生长之特殊梧桐（琴材），精巧手法、奇妙立意，清楚明了于心，即便琴材（孤桐）还在地上，枝叶尚未分开，但成品雷氏名琴已经明白清楚地呈现在眼前了。心意烦乱、身体不安，拙笨、粗鲁、沉闷的人，看见利凿快刀，不知从何处下手，哪里能使五弦焦尾琴（名琴）在清风流水中飞扬妙音呢？更像前人所说：“诗是无形画，画是有形诗”，睿哲之人多谈论这句话，我们应当师法。我在闲暇时间里，阅览晋唐古今诗篇，其中佳句有的说尽人心中之事，有的装点出目前之景，然而如果不是静居安坐，明窗净几，一炷炉香，万般思虑消歇沉寂，那么佳句美意也看不出，幽情美趣也想不到，绘画的主旨，哪里容易企及呢？境界已经纯熟，心手已经相应，才能纵横中度，左右逢源。世人多应付了事，率意触动情思，草草便得。我（郭思）因而记下父亲所记诵的古人清雅篇章、秀丽佳句，有出于上佳构思而可以入画的，我也曾旁搜广引，父亲说过可以用的，全部记录在下面：
（下为古人诗句，翻译从略）
（四）画诀
凡是布局下笔，必须合乎天地，什么叫天地？是说在一尺半幅绢素之上，先在上部留出天的位置，下部留出地的位置后，中间部位才用来立意安排景物。看到今天那些初学者，匆忙执笔直下，草率立意与触发情思，涂抹满幅，观之填塞眼目，令人不快，哪里能取得超逸绝俗者的赞赏，与表现自然山水的高大气象呢？
画山水先处理大山，名为主峰。主峰确定以后，才依次画近的、远的、小的、大的，因全境以它（大山）为主，所以叫主峰，与君臣上下之间的关系同理。
画林石先处理一株大松树，名为宗老。宗老确定以后，才依次画杂窠、小花、松萝、碎石，因它（大松）是全山的表率，所以叫宗老，与君子小人之间的关系同理。
山上有土，山上有石。土山上有石，则林木细瘦耸拔；石山上有土，则林木肥壮茂盛。林木有长在山上的，林木有长在水中的。在山上的如果土地肥厚，应有千尺高的松树；在水中的如果土地瘠薄，应有数尺长的枝条。水有流动的，石有稳固不动的。水有有瀑布的，石有怪异的。瀑布如练飞越于林木上空，怪石如虎蹲踞于道路边上。
雨有将下未下的，雪有将下未下的；雨有下大雨的，雪有下大雪的；雨有雨停的，雪有雪停的。风有急风的，云有行云的。风有大风的，云有轻云的。大风有吹沙走石的气势，轻云有薄罗引素的姿容。
旅店房舍靠近溪流，不靠近水流冲击的地方，靠近溪流因为近水，不靠近水冲击的地方是因为避害；或许有靠近水冲击的地方的，水虽冲击必然没有危害。村庄靠近陆地不靠近山岩，靠近陆地以便耕种，不靠近山岩因为远离耕地；或许有靠近山岩的，但山岩之间必须有可耕种的地方。
大松大石必须画在大岸大坡上，不能作于浅滩平渚边。
（作画）用笔不可反被笔用，用墨不可反被墨用。笔墨对画家而言是浅显易懂之事，这两件事尚且不知道如何操作，又哪里能作出绝妙之画呢？这也不难，最切近的办法就是学习书法，书画属同类，方法一致。因而有人说王羲之喜欢鹅，意在取法鹅颈的转动，就像人执笔转腕写字一样，这正好与绘画运笔相同。所以世人多说善于书法的往往善于绘画，大概是因为转腕运笔的流畅吧。有人问道：“如何用墨？”回答说：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不胜枚举，灵活运用才能有所得。”
砚台有用石的，有用瓦的，有用盆的，有用瓮的。片墨只要是好墨即可，不必用著名的东川与西山墨。笔有用尖的、有用圆的、有用粗的、有用细的、有用如针的、有用如刷的。运墨有时用淡墨，有时用浓墨，有时用焦墨，有时用宿墨，有时用退墨，有时用厨中埃墨，有时取青黛色与墨水调和在一起用。用淡墨叠加六七遍就成深墨，这种墨色滋润而不枯燥。在画物象界限轮廓等情况下用浓墨、焦墨，因为不用浓墨与焦墨松棱石角就不能清楚地表现出来，清楚表现了以后再用青墨水重画几遍，既墨色分明，又常常如从雾气露水中出来的一样。用淡墨重叠旋转而描绘叫做“斡淡”，用尖笔横卧轻盈描绘叫做“皴擦”，用水墨再三浸渍叫做“渲”，用水墨混同润泽横扫叫做“刷”，用笔头快下缓提叫做“捽”，用笔头缓下快提叫做“擢”。集中力量于笔尖下注叫做“点”，点用于画人物也用于画树叶。用笔牵引而行叫做“画”，“画”用于作楼屋也用于作松针。雪色用淡墨、浓墨染出浓、淡效果，但墨色不能一次染就。烟色将就白绢本色用淡水来回轻拂而留下水痕，不能见出笔痕墨迹。风色用黄土色或埃墨来画。土色用淡墨、埃墨来画。石色用青黛色调和墨分浅深（淡浓）来画。瀑布用白绢本色，但须用焦墨画瀑布旁边的物象以衬托它。
水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃耀、夏碧蓝、秋明净、冬黯淡。作画的地方，必须冬暖夏凉，宽敞深邃，作画的情志神思必须千思百虑不枯竭，精神专注，思想开阔。杜甫诗所谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真迹。”这话说得很对。
三解读
《林泉高致》（一名《林泉高致集》）为郭熙、郭思父子合著。
郭熙，约生于北宋景祐年间（1034-1037），卒于元符年间（1098-1100），字淳夫，河阳温县(今河南温县西南)人。少从道家之学，吹呴呼吸，吐故纳新，本游方外。喜泉石，爱游历。家世无画学，不学而小笔精绝，盖天性得之。为朋旧求讨，遂浸有名。约于宋仁宗庆历(1041—1048)、皇祐(1049—1053)间，为苏舜元家摹写李成《骤雨图》六幅，深受启发，画艺大进。后“不局于一家”，兼收并揽，渐成自家风貌。曾于温县宣圣殿画《早春晓烟》、《风雨水石》、《古木平林》等三幅壁画。仁宗嘉祐(1056-1063)、英宗治平(1064-1067)、神宗元丰（1078-1085）以来，郭熙山水颇得“天下崇公钜卿诗歌赞记”，“公卿交召，日不暇给，（画名）迄达神宗天听”，治平四年（1067)二月九日,“富相（即富弼）判河阳，奉中旨津遣（郭熙）上京”，入翰林图画院。熙宁初，郭熙“与艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏”，“艾宣画鹤四只，崔白画竹数茎，葛守昌画海棠”，熙则“奉旨于屏画石一块”，艾、崔、葛三氏“累命催督，经月方了”，惟熙画怪石，“移时而就”；熙宁四年(1071) 后苑瑶津亭落成后，神宗云：“此亭之屏，不可不令郭熙画。”熙遂画之；熙宁八年(1075) 睿思殿修成，神宗云：“非郭熙画不足以称。”遂画之；元丰二年(1079)神宗为太皇太后特置大安辇制成，神宗云：“亦须郭熙画屏风，仍设少色。”遂画；御书院御毡帐造成时，神宗云：“郭熙可令画此帐屏。”熙遂于其上画“朔风飘雪”，深得宋神宗赞赏，“以为神妙如动”、“特奇”，“即于内帑取宝花金带”赏赐，并云：“为卿画特奇，故有是锡，他人无此例。”后“即有旨特授(熙)本院艺学”。“郭熙画鉴极精”，神宗曾将“秘阁所有汉晋以来名画，尽令郭熙详定品目。”熙因此“遍阅天府所藏”，皆有所品第。神宗“每使之（熙）考校天下画生，皆有议论。”郭熙亦曾云：“中间吾为试官，出‘尧民击壤’题。”神宗对郭熙画艺十分倚重，倍加恩赏，熙伎术职任由入画院时之普通画工跳过“学生”、“祗侯”直接进位为“艺学”，再升为“待诏”。正如郭思《画记》所载，熙宁、元丰年间，神宗对郭熙“加奖恩锡，事至稠叠，如锡带、如升官、如奉使颁衣、如常常及赐，皆不可胜纪。”
郭熙的好运止于神宗朝，神宗时宫里甚至出现“一殿专背熙作”盛况，哲宗即位后，“易以古图，退入库中。”甚至沦为抹布，随意赏赐众臣。暮年郭熙虽不再为画院、宫廷所喜，但他的艺术创作生命力仍很旺盛，如元祐二年(1087)，黄庭坚赞云：“能作山川远势，白头惟有郭熙”；苏辙赞云：“皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。”
郭熙现存画作中署款并有明确纪年的有《早春图》、《关山春雪图》(皆作于熙宁五年[1072]，台北故宫博物院藏)、《窠石平远图》(作于元丰元年[1078]，故宫博物院藏)三幅，均为晚年成熟之作。另现存传为郭熙所作山水画尚有《树色平远图》卷（美国大都会艺术博物馆藏）、《幽谷图》轴（上海博物馆藏）、《溪山访友图》(云南省博物馆藏)等。
郭熙是将李成一系士人山水画风承转入国家画院，把山水画推向表现更加真实细腻的微妙变化境地，与赋予强烈感情色彩，成就最大的院体山水画家，对后世院体山水画衍化具有奠基作用。他善长表现自然山水中“迥溪断岸，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，崦霭之间”等种种意态，沈括《图画歌》咏道：“克明已往道宁逝，郭熙遂得新来名。”后世将之与李成并称，称“李郭”，奉为楷模。郭熙还十分擅长山水画理论综合与思考，在承继与发扬前贤相关理论的基础上，结合自身山水画创作经验著《林泉高致》传于世，创见迭出，创建甚伟，代表着中国水墨山水画创作理论的最高成就。
郭思，熙之子，字得之，约生于皇祐四年（1052）左右，童年时侍父作画，与父论画，每闻一说，旋即笔录。久之，亦善杂画，尤工画马，得唐代曹霸、韩干遗法。后随父入朝，父命以儒学仕进。如《宣和画谱》谓郭熙“虽以画自业，然能教其子思以儒学起家。”思元丰五年（1082）进士及第；崇宁、大观年间（1102-1110）曾奉诏作《山海经图》；政和七年（1117）提举成都府等路茶事；宣和元年（1119）兼提举陕西等路买马监牧，六年（1124）为秦凤路经略安抚使；南宋高宗建炎四年（1130）提举嵩山崇福宫，卒。郭思除倾心画学外，为官时热心普及医药验方，曾集《千金宝要》六卷，亦曾有诗话《瑶池集》传世（已佚）。
《林泉高致》由郭思裒辑，成书于政和七年（1117）。之后，南宋陈振孙《直斋书录解题》卷十四、元马端临《文献通考》等书著录，现存完整版本据传有元至正八年（1348）豫章欧阳必学重刊本，易见者有中国国家图书馆藏明钞本、明詹景凤《<王氏书画苑>补遗》本、《四库全书》本、黄宾虹、邓实编《美术丛书》本、于安澜辑《画论丛刊》本、俞剑华编著《中国古代画论类编》本、卢辅圣主编《中国书画全书》本等。含《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇正文，前有郭思序，后有许光凝跋。正文前四篇乃郭熙所作，间有郭思注补，后两篇为郭思作。《画格拾遗》著录郭熙部分画迹，《画记》记载郭熙供奉神宗朝画院、宫廷，得神宗宠遇之故实、画迹。
《林泉高致》的理论亮点主要集中在《山水训》、《画意》、《画诀》三篇正文与郭思序中，现择其要者略述于下：
其一，郭熙、郭思父子首次热情而深入地探讨了水墨山水画的本源问题，明确归宗于儒学。如《林泉高致·画意》云：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”“易直子谅油然之心生”云云，语出儒家经典《乐记》，原文为“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也。致礼以治躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。”不难发现，《林泉高致》中的很多观点均是本于《乐记》此段文字的，如“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之……必严重以肃之……必恪勤以周之……以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也”等；又如《林泉高致》郭思序不但动辄引儒家经典《论语》、《易经》、《尔雅》、《周礼》为证论画之本源，而且谓郭熙“于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉。此志子孙当晓之也。”虽然，不可否认的是，郭熙由于自小服膺道家之学，《林泉高致》中也杂有不少道家思想。
其二，郭熙认为山水画家只有涵养扩充、观览淳熟、经历众多、采撷精粹才能“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠。”实则是对画家综合素质的具体、高标准要求，不见于此前画论，之后，董其昌所谓“读万卷书，行万里路”盖可溯源至此。
其三，郭熙提出的画山水时“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”观不仅是对南朝姚最《续画品》“心师造化”，唐代张璪“外师造化，中得心源”等相似观念的创造性发挥，而且强调了画山水时亲身深入自然山水中作仔细、认真、全面、深切体察，把握自然山水意度以资绘画的极端重要性，内涵极为丰富深刻：不但要远望，而且要近看，“远望之以取其势，近看之以取其质”；“真山水之云气”、“烟岚”皆“四时不同”；“真山水之风雨，远望可得”，而近玩不能究其错纵起止之势；“真山水之阴晴，远望可尽”，而近看不能得其明晦隐见之迹；“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”；“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”（引文皆见《山水训》）；如此等等，均须穷究。郭熙之前，从未有将山水画“师造化”讲得如此深刻细腻者；郭熙之后，虽不断有人强调“师造化”，如明代王履说：“吾师心，心师目，目师华山”；清初石涛说：“搜尽奇峰打草稿”等，然与郭熙相比，均不免有概念化倾向。
进一步地，郭熙“身即山川而取之”观念的提出是离不开北宋画苑崇尚师法自然的大环境的，如刘道醇《圣朝名画评》评对郭熙山水画影响甚大的李成说：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙”；范宽始学李成，又师荆浩，雪景法王维，既悟，乃叹曰：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”；著名花鸟画家赵昌自号“写生赵昌”；易元吉初以工花鸟专门，及见赵昌画，乃曰：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”于是遂游于荆湖间，搜奇访古，毎遇名山大川胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游，“故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也”；如此等等。
其四，郭熙首次提出画山水时应有大局、整体观念，从中央、大处、近处着手，间及边角、小处、远处，不为细节束缚。如《山水训》说：“画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣”、“画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”；《画诀》说：“凡经营下笔，必合天地”、“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也”等等。此前画论中如谢赫“六法”中有“经营位置”、张彦远《历代名画记》有“至于经营位置，则画之总要”，但均只言片语、点到为止，往往让人不易得其要领。
其五，郭熙十分强调画山水时讲求画理的重要性。如《画诀》说：“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山之间必有可耕处也”、“大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边”等。
其六，郭熙十分强调画山水时采撷经典景致的重要性。自然山水中虽景致众多，却不是任何景致均可入画，要善于取舍。如《山水训》说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品”等。
其七，郭熙十分强调画山水时应注意体察与表现真山水的地域性、独特性与多样性。如“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”、“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”、画山“其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾”、画水“其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉”等等。
其八，郭熙于画论史中首次提出“平远”、“高远”、“深远”“三远”法，并一一作出简明释义。不但涉及山水画主（画家）、客体（自然山水）之间的视点、视角、视域转换问题，也关系到绘画作品的立意、构思、布局、透视等方面，既深刻独到、明白清晰，又颇具概括性、包容性、模糊性与可延展性，对后世山水画衍化中的取景、构图等核心问题具有规范性意义。郭熙之后，“三远”法迅速成为山水画坛共识，流传广泛，影响深远，即便稍后韩拙《山水纯全集》以“三远”为基础拓展为六远（外加阔远、迷远、幽远），也影响不大。
其九，郭熙提出的“三大”（即“山大于木，木大于人”）是对前此山水画论表现自然山水真实的技术性手段中比例问题的进一步思考与规范，以前比例问题只涉及山水树石等自然物象，郭熙首次将人与山、林、木的比例关系纳入动态系统中，提出了一套切实可行的程式与法度，意义重大。
其十，在前贤基础上对水墨山水技法的发展与明晰准确定义是郭熙对画论史的又一重大贡献。如唐代符载（生年不详，元和［806-820］中卒）《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》描述张璪作画过程云：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。……摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，……观乎张公之艺，非画也，真道也。”其中“摧挫斡掣……捽掌如裂”显然是有关水墨山水画技巧的动作，系首次出现在画论史中，但由于符载未作任何界定，只能作意象性理解。郭熙注意到了这一技法理论问题，首次于《画诀》中明确定义，如“淡墨重叠旋旋而取之谓之‘斡淡’”、“以笔头直往而指之谓之‘捽’”等，这些技法由此得到了规范。之后，理论家续有阐发，如明唐志契《绘事微言·用墨》云：“用墨之法，……盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。……捽用卧笔，仿佛乎皴而带水”等。
其十一，郭熙于画论史上首次提出作画“使笔不可反为笔使”、“用墨不可反为墨用”观点，强调了画家对绘画工具的主体性、主宰性，影响深远。如清初石涛《画
其十二，郭熙首次对灵和运用水墨法作了详细理论探讨，涉及墨之分类（如焦墨、宿墨、退墨、埃墨等）、淡墨层叠加深（如“用淡墨六七加而成深”）、墨色搭配表现特定物象（如“烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之”）等。
其十三，郭熙首次深入讨论了山水画学中的视知觉心理问题，如强调“人之耳目，喜新厌故，天下之同情也”；强调画幅正中景象应“不厌其详”地描绘以满足人眼靠近探索细节的视知觉本能需要，而画幅两边应以“平远”法作“不厌其远”的描绘，以满足人眼极目远眺的视知觉本能需要；进一步对前贤“远山无皴，远水无波，远人无目”口诀的深层视知觉心理机制作出恰当解释：“非无也，如无耳”；而“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”则似表明人的视知觉本能积淀于自然景致日积月累的影响，因为自然山、水中很少没有烟云萦绕、林木掩映的。
其十四，郭熙深入探讨了继承与创新的辨正关系问题，认为学习者不应为一家一派所囿，“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐、鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。”并且认为兼收并蓄、自成一家之所以合理是有“人之耳目，喜新厌故”的视知觉心理机制支撑的。
其十五，盖由于郭熙深爱自然山水，与之须臾难分，真山水在郭熙心眼里完全是一个拟人化了的知己，形影相吊，不离不弃，仿佛山水的一笑一颦，一举一动都会牵动他的心扉，因而在作水墨山水画理论表达时，处处透露出“逍遥”“齐物”之思，常采取拟人方式说理，生动形象、亲切细腻，令人味之无穷。最著名者莫过于“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡”、“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”了；另如“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也”等，不胜枚举。这深刻反映了作为画院画家之郭熙的“知类通达”能力，在院画史上可谓独此一家，别无分店。
郭氏《林泉高致》讲述水墨山水画理论极为丰富深刻，此不一一。
朱子致力传承与创新
中国文化是世界上唯一有古有今连续不断发展的文化。应当肯定，中国传统文化的连续传承首先要归功于儒家的文化自觉和历史意识。2500年前孔子整理了三代以来的文化，确立了中国最早的经典文本，建立了中国文化的经典意识，建立起了文化传承的使命感。孔子所开创的儒家学派努力传承六经，代代传经释经;唐以后的儒家特别是宋代的道学又形成了一种道统的意识，使得后来儒家以传承发扬中国文化的经典和维护华夏文化的生命为神圣的使命。其次，汉字虽然历经演变，但很早就成为沟通华夏文明区内各种方言的统一交流工具，这种统一的文字保证了统一的文化。再次，中国自古以来有一个注重历史的传统，很早以来历史的记述不断，而且受到珍视，历史的记述起着承载民族历史记忆、建构民族文化认同的重要作用。最后，很重要的是，中国传统文化的士大夫在政治实践、地方教化和文化活动中，始终自觉传播、提倡、强调典籍中的价值观念，强化这些价值观念，并使得这些价值渗透在一切文化层次和文化形式之中，从而影响到全体人民大众的文化心理。
中国文化一贯重视传承。孔子说过“殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。”中华文明历夏、商、周三代，一脉相承。三代的文明精华保存在《诗经》和《尚书》等“六经”之中，王官失守之后，儒家学派承担起文化传承的使命，从汉代起，儒学以经学为平台，将华夏古文明不断传承下去;同时，儒家总结提炼了华夏古文明的价值概念，加以发展，建立了影响中国人至深的儒家价值理念。儒家思想文化的特色之一，就是具有强烈的文化传承的自觉，在不断传承五经的过程中，发展新的诠释，适应时代和文化的挑战。可以说一部中华文化史就是不断传承和创新的历史。唐宋以来“道统”传承的观念日益发展，其代表为韩愈，韩愈“原道”的道，其内容就是儒家提倡的仁、义、道、德，也就是中华文明的基本价值概念。北宋的道学是儒家思想发展的新形态，它不仅在经典诠释方面开辟了新的维度，在思想文化上也开了新生面。宋代道学特别强调“传道”的意识，这里的“道”即是儒家学术的核心价值，这个核心价值体系，不仅是伦理的、人生的，也是政治的、社会的。可以说儒家特别注重核心价值体系的传承。在宋明道学的文化意识中，显示出对“学绝道丧”的特别忧患，“学绝”就是学术断绝，“道丧”就是价值迷失，学绝道丧就是文化传承的中断。韩愈以传道的谱系来论证中国文化核心价值体系的传承，即所谓“尧以是传之舜，舜以是传之禹……孔子传之孟轲，轲之死不得其传”。坚持道统论及其文化实践的代表是朱子，朱子具有强烈的文化传承意识，广泛继承了儒家的学术文化，在理学方面，有太极、通书解义，西铭解义，编订二程遗书、上蔡语录，作知言疑义，编近思录、小学。在史学方面有八朝名臣言行录、资治通鉴纲目，伊洛渊源录，经学方面有周易本义、启蒙，诗集传，主编仪礼经传通解，指导书经集传，终生作四书集注，或问，在文献整理方面作孝经勘误，楚辞集注、韩文考异、参同契考异、阴符经考异等。朱子的文化实践归结为一句话，就是文化传承与创新，朱子对古代文化作了全面的整理，对四书的集结和诠释尤花费了毕生精力，是文化继往开来、传承创新的典范，朱子在孔子以后于文化传承方面作出了最大贡献，这是近一千年以来无人可以与之相比的，是我们今天从事文化传承的榜样。
那么，文化传承创新在今天有什么重要现实意义呢?中华文明是连续发展几千年的文明，但近代以来，在西方帝国主义的侵逼压迫之下，民族生命处于被压抑的状态。西方近代文化的输入，一方面促进了中国走向近代和现代化，并和本土文化不断结合，使得中国现代文化不断推陈出新。另一方面，不可否认的是，在西方文化的压力之下，中国文化的自然传承遭遇阻断，我们自己在认识上的失误也一度造成了对传统文化的破坏。改革开放以来的现代中国，经济迅猛发展，政治地位大大提升，综合国力大大提高，这使我们愈来愈意识到，今天我们身处的时代过程是中华民族伟大复兴的时代过程，也同时是中华文化伟大复兴过程，这是全国上下业已形成的共识和自觉。中华文化的伟大复兴正是指向鸦片战争以来中华文化遭遇不正常的断裂、压抑，指向中华文化生命的正常传承，求得文化生命的无碍畅通。没有当代中国的现代化的成功发展，就不可能提出文化传承的问题。
今天的中华民族是历史上的中华民族发展而来的，中华民族今天的成就是以几千年发展的中国文化为基础的，也是以中华民族在历史上养育起来的文化能力为基础的。而文化传承最核心的是价值观。中华文化在几千年的发展中，以儒家倡导的仁孝诚信、礼义廉耻、忠恕中和为中心，形成了一套相当完整的价值体系，这一套中华文化的价值体系，支配和影响了中国政治、法律、经济制度建设和政策施行，支撑了中国社会的伦理关系，主导了人们的行为和价值观念，促进了中华民族凝聚力的形成，支配和影响了中国历代与外部世界的关系。这一套体系是中华民族刚健不息、厚德载物精神的价值基础和根源，亦即中华民族民族精神的价值内涵。朱子与宋明理学对中华民族价值观的形成、巩固发挥了重要的作用。中华民族几千年来不息奋斗的发展和这一套中华文化的核心价值体系密切相关，这些价值也构成了中国人之为中国人的基本属性，中华民族之为中华民族、中华民族特有的生命力无不来自这些价值及其实践。鸦片战争以来近代中国志士仁人的奋斗都是这些价值的充分体现。
改革开放以来的历史证明，对中华文化的自觉传承不仅是我们对于中华民族所应负担的文化使命，也同时是面对现代中国社会精神文明建设的实际需要，改革开放以来中国社会的现代化转型，市场经济的蓬勃发展，使得社会的价值迷失十分严重。在这种情况下，以中华文化价值体系为核心的文化传承，不仅具有民族文化延续的意义，更具有满足当今社会价值重建的需要的意义。现代社会的`政治、经济、法律制度已与古代社会根本有别，尤其是在社会主义市场经济条件下，社会的核心价值体系要求，既与古代社会有相同的一面，也有不同的一面。这就需要我们在进行思想文化传承的时候注意创新，以适合时代的变化和要求。社会秩序和伦理价值的建立不能割断历史，也离不开传统道德文化。在稳定人心方面，传统文化所提供的生活规范、德行价值以及文化归属感，起着其他文化要素所不能替代的作用;几千年以人为本的传统文化，在心灵稳定、精神向上、社会和谐方面发挥了重要而积极的作用。但是，在现代社会生活中，传统的价值有些可以直接应用，有些则必须加以改造，并因应时代问题和需要，重新加以整理、概括，使之成为新的时代的核心价值。
欲望应受道德原则制约
朱子思想中最重要的部分是“格物致知”的理论。《大学》本是古代儒家的一篇文献，其中提出了“三纲领、八条目”，即“明明德、亲民、止于至善”和“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。朱熹最重视其中的“格物”。他用“即物穷理”来解释格物，提出格物就是要穷理，也就是去了解事物的道理;而穷理必须在事物上穷，不能脱离事物。即物穷理的主要途径就是多读书、观察事物、思考其道理。所以，朱熹一生中任官的时间虽然很短，但他所到任之处，必兴学校。如白鹿洞书院初建于南唐，但南宋初已经废坏，朱熹在五十岁时出任江西南康军的郡守，他在庐山上访求白鹿洞书院的废址，重建了白鹿洞书院。他亲自立订了《白鹿洞书院学规》，一方面提倡博学、审问、慎思、明辨，另一方面强调修身、处事、践行的原则。这是中国书院历史上的一件大事，学规不仅对后来的中国教育影响很大，至今在东亚的一些国家仍可以看到其影响。朱熹在六十五岁出知潭州时，还曾主持修复岳麓书院，以《白鹿洞书院学规》为学规，以四书集注为教材，亲自到学院讲学。白鹿洞书院和岳麓书院是中国古代四大书院中的两个，它们都和朱熹的讲学与教育实践有关。
朱子在《白鹿洞书院学规》中把“言忠信，行笃敬。惩忿窒欲，迁善改过。”作为修身之要，把“正其义不谋其利，明其道不计其功”作为处事之要，把“己所不欲，勿施于人。行有不得，反求诸己。”作为接物之要。“言忠信，行笃敬”出自《论语·卫灵公第十五》。“惩忿窒欲”出于周易损卦，“迁善改过”出于周易益卦，北宋周敦颐在通书中最早把这两句连在一起。“正其义不谋其利，明其道不计其功”出于汉儒董仲舒。“己所不欲，勿施于人”出自《论语·颜渊第十二》，“行有不得，反求诸己”出自《孟子·离娄章句上》，这可以说是朱子强调的基本道德、价值观和伦理原理，指导我们“如何要求自己”“如何对待他人”“如何做事处世”。
朱熹论道德的思想中有许多在今天仍有借鉴意义，如朱熹关于理性与欲望、道德原则与个人私欲关系的看法。朱熹阐发了古代“道心唯微，人心唯危”的思想，认为“人心”是指个体的感性欲望，与生俱来，不可能不产生，也不可能消除;但如果“无所主宰，流而忘返”，社会就会“危”。要使人心不致危害社会，就应该用“道心”主宰“人心”，道心是指人的道德意识与理性。朱熹认为道心的特点是公，即反映了社会公共的道德法则。朱熹在那个时代，还没有从加强法制以约束人的行为来考虑，所以朱熹的方法是完全诉诸道德，这是理学的局限性，但突出道德意识的重要性还是正确的。朱熹和理学还提出理和欲亦即天理和人欲的问题。与道心相对的人心是指人的自然欲望，而与天理相对待的人欲是指人心中那些违背公共原则的私欲。天理则含有普遍原则的意义。朱熹认为欲望应当受道德原则的制约。所谓存天理、去人欲，就是指要用反映社会共同要求的道德原则来克服那些违背公共道德的私欲。当然，每个时代的社会公共准则有所不同，朱熹所处的是封建时代，所以他有时所说的具体准则是当时社会的规范准则，这是我们应当注意的。朱熹提出，“天理人欲，不容并立，是的便是天理，非的便是人欲”，“人只有个天理人欲，此胜则彼退，彼胜则此退”，“而今须要天理人欲、公私利欲，分别得明白。”当然，在理性和欲望的关系方面，朱熹有些问题并未处完满，他比较忽视欲望和生命力的满足，未能重视理性和欲望也有统一的一面。但总的说，朱熹的思想对封建时代的精神文明和民族精神的发展起了积极的作用。朱子把道德理性作为人的本质属性，以道德理性主宰、支配人的感性欲望，以实现人的本性，促进社会的有序和谐。所谓“存天理、去人欲”，突出理与欲的对立，就是在道德理性和自然欲望的冲突中高扬道德理性的意义，展现人性的庄严，坚持道德不能建立在欲望的基础上，而必须建立在理性主宰、责任意识、美德培养之上，以理统情，以理制欲、以理节情。朱子非常重视道德规范之理，要求人们用大学的功夫认识道德规范之理，并通过不断的道德修养，把外在的道德规范化为仁体的内在自觉。这在今天的社会仍然有重要的意义。
主敬穷理的工作伦理
朱子学的学问宗旨，还常常被概括为“主敬穷理”，所谓“主敬以立其本，穷理以进其知”。前面谈的是有关穷理格物的一面，我们再来看主敬的一面。什么是主敬?主敬是一种内心的状态，也是一种行为的状态，朱子说敬是“教人随事专一谨畏，不放逸耳”。其实专一、谨畏。不放逸，不仅是随事而行，也应当是随处而行，不管做事时与不做事时，都要主敬。分别来说，不做事时是主敬体现的是一种精神态度，即内心总是处于一种警觉、警省、敬畏的状态;做事时的主敬则表现了一种做事的态度和伦理，一种专一、敬业的态度，它的反面是“怠惰放肆”。从从业做事的角度来说，朱子学的现代意义之一，是可以为东亚社会的现代化提供一种“工作伦理”，朱子学的主敬精神为传统到现代的工作伦理提供了一种现成的资源、现成的伦理概念。近代德国社会学家马克斯·韦伯特别重视工作伦理对现代资本主义大生产产生的作用，认为近代资本主义的产生借助了新教伦理作为精神动力，他曾指出“资本主义无法利用那些信奉无纪律的自由自在的信条的人的劳动”，主敬所代表的正是有自我约束、严肃认真、勤勉专一的工作态度，保持东亚社会积极的工作伦理，朱子学仍能提供重要的资源。
从广义的内心生活态度来说，敬畏感是一种带有宗教性的内心态度和感受，其根本必归结到对康德所说的头上的星空和心中的道德律令的敬畏，头上的星空代表宇宙法则，宇宙法则加上心中的道德，这就是朱子讲的天理。主敬包含的敬畏感，是一种值得肯定的心灵境界和道德境界。
学习是人生的基本态度
朱子学最为强调的是格物穷理，大学的“格物”朱子解释为即物穷理，格物穷理之方法是多种的，朱子特别突出的是读书讲学，其中特别突出学习的精神。我们知道，孔子在《论语》中开篇即提出“学而时习之，不亦说乎”，学习是孔子强调的人生基本态度，也是孔子强调的修身方法。从孔子的角度来看，学习不是一个人在小学、中学甚至大学，在人生的一个阶段就完成的事情，学习是一种根本的人生态度，应当贯穿于人生的始终，树立这种人生态度并加以实践，就会获得快乐和满足。朱子的思想很重视中庸所说的“尊德性而道问学”，但朱子格物穷理的思想重点在强调“道问学”，朱子自己也承认，在道问学和尊德性二者之间，他讲道问学更多一些。因此，就哲学的精神来看，朱子学可以说是孔子学习思想的最大继承、发展、推动者。朱子学的格物论可以说是对儒家自古以来的“学习”思想的一种哲学的论证和展开。
就中国而言，朱子学的对象主要是“士人”，即明清时代所谓“读书人”，朱子学的宗旨即为士人提供一套道德学问思想体系，因此朱子学强调“学习”“读书”的性格是与其宗旨相一致的。今天的现代社会在教育程度上已与古代不同，以古代朱子学的标准来看，现代人的受教育程度都超过小学而属于“大学”，所以重视《大学》的朱子学适用于今天现代社会的几乎所有人。现代社会越来越是一个“学习型社会”。一方面知识，包括科学知识和人文社会知识，以及各种艺文知识，增长的速度超过以往任何时代，一个人一生中经历的知识的变化要求人民必须不断地学习，以适应社会的发展。另一方面，现代人的寿命普遍延长，退休后也仍然需要继续学习以发展各种人生的目标。因此，现代人的学习已经是“终身学习”“终身教育”。在这方面，朱子学的“学习精神”应当说给我们提供了最好的指导。
1175年，朱熹46岁时，曾和另一个有名的学者陆九渊，在江西鹅湖寺举行学术辩论，这是南宋思想史上一次有名的事件。争论的焦点是，朱熹强调要教人广泛读书，考察事物之理，而陆九渊则主张反求内心，不重视读书。朱熹的主张显然是一种重视知识和学习的理性主义的方法。
“格物致知”与“通识教育”相同
除了学习精神，朱子学的教育理念也有其现代意义。从现代大学的通识教育的角度来看朱子的格致论，有以下几点值得注意：首先，在朱子哲学之中，读书是格物的最主要的工夫，《朱子语类》的“读书法”，记载了朱子教人如何读书，特别是如何读圣贤书的方法。虽然朱子自己的著作中似乎并没有把读书明确作为一个哲学主题来讨论，但有关读书必要性的问题意识处处渗透在朱子的哲学议论之中。鹅湖之会的最后，朱陆的争辩集中在要不要肯定读书作为学圣人的工夫，也反映出这一点。朱子所重视的格物工夫，其中主要的用力之方即是读书，对读书作为工夫的肯定以及以读书为背景的哲学建构，是朱子对孔子“学”的思想的重要发展，在这一意义上，可以说孔子之后，对“学”或由读书以学的思想贡献最大的人就是朱子。可以说，朱子的思想即是为近古的士人(读书人)提供的一套学为圣人的目标和方法。现代人教育水平普遍提高，朱子思想应较适宜于现代教育中学习者的需要。
朱子一生学问致力于对儒家经典的重新诠释，而对大学的几个重要观念的诠释在他的整个经典系统中占有重要的地位。朱子少年时即从父受教读《大学》，临终前仍在修改《大学章句》，他以超人的学识和智力，把终生的心力贡献给这一篇短小的文献的整理和解释。这表明朱子对经典权威的尊重，和通过汲取古典的智慧并加以创新来发展人文价值的信念。朱子所强调的格物和问学，很大程度上都是为了肯定经典讲论在儒学中的正当地位。朱子对经典学习非常重视，朱子所推动的读书主要也是读圣贤之书，读经典之书。虽然朱子作为哲学家毕生从事经典的诠释，但由于朱子特别重视读书人的经典学习，所以，他的经典诠释，是表述形式上，特别注意适合一般士人对经典学习的需要。宋明学者并非都是如此，如王船山的《读四书大全说》，是船山自己的思想著作，而不是用来教授学生的。朱子则不同，从《论语训蒙口义》到《四书章句集注》，多数朱子的经典解释著作都着眼于学生的经典学习，以帮助一般读书人学习儒家经典著作为其著作目的之一。这使得朱子的著作在今天通识教育的经典学习中仍有参考的意义。
最后，朱子对经典学习，是持“德性”―“问学”相统一的立场，因此强调读书与经典学习。一方面，朱子始终以道问学的态度，主张人的为学向一切人文知识开放，注重精神发展的丰富性;但朱子并不是引导人走入专门性知识，是朝向超越专门知识，追求达到一种对全体世界的理解。这种态度最接近于通识教育的思想，即朱子真正强调的格物，不是追求一草一木的具体知识，而是达到对万事万物的“通识”理解;读书的最终目的不是指向具体领域的物理，而是指向整个世界的普遍天理。另一方面，朱子也以尊德性的要求，引导读书者把经典书中的道理与个人的涵养结合在一起，注重道德意识和价值情感的培养，涵养德性和品质，追求德性与知性的平衡发展，这也是与通识教育的宗旨相符合的。
近代东亚教育、科学的发展，曾借用朱子学的格物致知观念接引西方近代科学，是朱子学观念在中国学术近代化发生积极作用的一个例子。值得注意的是，除了朱子学的格物论有益于近代科学在中国的发展外，还应看到朱子学的格物致知思想更近于晚期受到大家重视的大学“通识教育”理念。因为朱子的格物说的确不是朝向某些专业的科学研究，而是重在培养学习者的综合素质，培养学习者的人文精神、道德理解、多元眼界和宽阔胸怀。通识教育的核心课程则是关于经典文本学习的课程，经典的意义在于经典是人类文明的成果，是人类文明在历史筛选过程中经历选择而积累下来的精华，对经典的不断学习与发展是文明的传承的重要途径，这正是朱子所始终重视的一点。由此可见，对于当代的通识教育来说，朱子的思想是孔子之外最重要的思想资源。
朱子学对社会风俗的改善
在朱子的四书著作中，对大学的研究和阐发，最具有代表性，也最集中地表达了朱子的儒学思想，大学固然着眼于成年读书人的修身，但也关注社会风俗的改善。如其《大学章句序》的最后一句：“然于国家化民成俗之意、学者修己治人之方，则未必无小补云。”在此序文中朱子明白表达出，不仅学校教育着眼于全民，所谓“当世之人无不学”;而且即使是大学，也并非只与君子精英有关，强调大学之教不仅与“学者修己治人”有关，也与“国家化民成俗”有关;不仅与“治隆于上”有关，也与“俗美于下”有关。因为就教育和学习的内容而言，儒家的学校教育与佛教不同，对士大夫来说是“本之人君躬行心得之余”，对普通民众而言，“不待求之民生日用彝伦之外”。所以，其教育的结果，“其学焉者，无不有以知其性分之所固有，职分之所当为，而各俛焉以尽其力。”学习者经过学习，不会脱离人伦日用，而能够更加理解自己的性分和职分，在其本职位置上尽其分尽其伦尽其职、尽其力尽其心尽其性。每个人都在其社会职位上尽其力，国家自然就得化民成俗之效了。“性分”指个人命定的社会地位和活动限度，“职分”是指对所处社会地位承担的责任和义务，性分的概念本出自玄学，朱子则由此阐明儒家教育具有积极的社会功能，即使人安其性分，尽其职分，移风易俗，指出化民成俗的重要性。朱子一生的小学蒙学著作也很多，是对传统蒙学教育贡献最大的人，他的著作如童蒙须知、小学、增损吕氏乡约等，流行甚广，对儒学价值的大众化、通俗化，对培养少年儿童，养成德性，起了积极的作用。今天应当重视朱子这方面的贡献，可使朱子的这些著作与目前流行的《弟子规》一起，古为今用，在道德教育中起其应有的作用。朱子的家礼、家训也不仅对朱子一家或朱姓人家有意义，南宋以来对社会风俗、化正人心都起了重要作用。今天我们要把朱子学的这些内容与社会主义核心价值的践行、培育结合起来，使中华文化、朱子文化成为涵养社会价值和个人美德的源泉与基础。
该文整理自陈来教授在“武夷书院讲坛”上的演讲。“武夷书院讲坛”由朱子学会、中华朱子学会、清华大学国学院、厦门大学国学院、中国社会科学院哲学所、福建省社科联、福建日报社主办，南平市委宣传部、中共武夷山市委、武夷山市人民政府、武夷学院、闽北朱子后裔联谊会承办。
