陈衡恪与鲁迅的书香之交随笔
现代画家陈衡恪，字师曾，是史学家陈寅恪的长兄，梁启超称其为“现代美术界具有艺术天才、高人格、不朽价值的第一人”。
1898年，陈衡恪寄居在张之洞创办的南京江南陆师学堂附设的矿路学堂，期间与鲁迅结下友谊。两人一起留学日本，谈艺论道，互赠作品。回国后，两人分别几年之后再聚首，同在教育部任职，交往更加密切，可谓生活中的良友、艺术上的知音。
两人的友情，带着浓浓的书香味。书香氤氲弥漫，各自重要的作品出版，留存在彼此的人生记忆里。
初识矿路学堂
1898年，戊戌变法失败，如此家国巨变，在思想上给陈衡恪以强烈的震动。戊戌变法失败后，措施全被废除，唯独保留下京师大学堂。这说明举办新式的教育，已经成为朝野的共识。是年，陈衡恪考入南京江南陆师学堂附设的矿路学堂学习。在这里，他结识了当时由南京水师学堂转入矿路学堂学习的鲁迅。
陈衡恪和鲁迅成为同学是两人友情的开始，也是两人人生的转折点。在矿路学堂，鲁迅遇到了他人生中的第二位良师——俞明震。1901年，俞明震被任为江南陆师学堂总办兼附设矿路学堂总办。俞明震是个“新党”，倡导新学问，树立新风气。后来，《鲁迅日记》中多次提到的“恪士师”“俞师”，指的就是俞明震。鲁迅留学日本学医学而终竟从文，俞明震对其的影响非同小可。对于陈衡恪来说，俞明震是良师，是学校校长，而且还是亲戚。俞明震的妹妹俞明诗是陈衡恪的继母，陈衡恪叫俞明震舅舅。在矿路学堂时，陈衡恪是俞明震的助手，帮助他起草一些文案。
同船留学日本
1902年，鲁迅从南京矿路学堂毕业，在俞明震的带领下，由南京出发去日本留学。陈衡恪以俞明震的“文案”的身份，带着弟弟陈寅恪随团同船赴日。
初到日本时，陈衡恪与鲁迅共同就读于东京巢鸭弘文书院，朝夕相处，时常一同吃饭饮酒、赋诗唱和。后来，陈衡恪入高等师范习博物学，经常到山野采集植物标本，细致研究动植物的结构、色彩，这对他日后的绘画创作有着深远的影响。
陈衡恪在日本留学长达八年，1910年回国，应邀担任江苏南通师范学校的博物学教员。这段时间，陈衡恪在美术创作方面开始发力。在书画篆刻上，他得到了吴昌硕的亲授和指点，常作石鼓文、篆书、隶书和楷书，并刻章治印。鲁迅在日本留学长达七年。1910年前后，鲁迅陆续在浙江两级师范学堂、绍兴中学、绍兴师范学校任教。教学之余，陈衡恪和鲁迅都热衷创作美术作品。两人求学经历相同、兴趣爱好相同，甚至家世经历也相似，这就注定了两位好朋友的重逢，一起共事。
槐堂俟堂相伴
1913年秋天，陈衡恪辞职入京，任教育部编纂，主图书编辑工作近十年。此时，陈衡恪和鲁迅同在教育部任职，交往甚密，二人时常在一起逛琉璃厂、谈论金石，并互赠作品。
早在1909年，陈衡恪就曾为鲁迅的第一本译著《域外小说集》题写封面书名。《域外小说集》封面由鲁迅设计，陈衡恪题签，在日本东京自费出版。书的封面采用青灰色的瓷青纸，上方的横幅式图案，画的是希腊神话故事中的文艺女神缪斯在晨曦中弹奏竖琴，充满了异域风情。图案下方是陈衡恪写的篆书“域外小说集”。从日本到回国，书与画、篆刻和碑拓，都凝聚着两人的友情。
如今，在鲁迅博物馆，人们可以看到陈衡恪赠送鲁迅的9幅画，其中山水5幅、花卉4幅，都是颇具功力而又随意的文人画小品。陈衡恪为鲁迅刻章多枚，保存在鲁迅博物馆里的就有“周树”（石章，1915年陈师曾刻）、“会稽周氏藏本”（紫檀木章，1917年陈师曾刻）、“会稽周氏”（石章，1915年陈师曾刻）、“俟堂”（石章，1916年陈师曾刻）等印五六枚。
1915年秋，陈衡恪移居友人张棣生在新华街的.住所，自署匾额隶书“槐堂”二字。迁居西城裤子胡同后，他仍用“槐堂”的堂号。1919年秋天，陈衡恪和儿子在“槐堂”留下一张合影照片，从中可以感受到“槐堂”里浓厚的艺术气息。
1916年11月30日，“上午陈师曾贻印章一方，文曰‘俟堂’”。许寿裳曾问鲁迅为什么要刻“俟堂”的印章，鲁迅回答说：“因为陈师曾那时送我一方石章，并问刻作何字，我想了一想，你叫‘槐堂’，我就叫‘俟堂’吧。”许寿裳曾说：“我听到这里，就明白了这‘俟’字的含义。那时部里的某长官颇想挤掉鲁迅，而他就安静地等着，所谓‘君子居易以俟命’也。”
陈衡恪号“槐堂”，而鲁迅的另一个笔名为“俟堂”，二者相映成趣。
购藏师曾遗墨
1923年夏天，陈衡恪得知继母俞明诗病危，从大连出发，马不停蹄驰归南京。在继母病床前，他亲奉汤药数旬，昼夜不离。不久，继母病逝。他也因连日劳累和悲伤过度，染病不起。陈衡恪本来就身体孱弱，不幸又染上伤寒，但医生误诊为痢疾，以致延误了治疗。9月17日，陈衡恪病逝，48岁就英年早逝，这是中国艺术界的一大损失。
对于陈衡恪的书画篆刻艺术，鲁迅是极为看重的。1928年2月1日，鲁迅寄李霁野信，想找一张陈衡恪的花卉笺纸作为《朝花夕拾》的封面，但后因找不到合适的，才托了陶元庆设计，可见其对此事念念不忘。在1933年编印《北平笺谱》时，鲁迅选用了陈衡恪的山水、花鸟等笺三十二幅，并在序言中对他的艺术成就进行了公允的颂扬：“义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶……而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。”陈衡恪和鲁迅是同学，是同事，更是生活中的朋友，是艺术上的知音。
陈衡恪病逝后，故宫博物院编印《师曾遗墨》十辑，陆续出版，时间长达两年。鲁迅逐期购买，直至购齐，他还保存有一张陈衡恪撰文书写的《陈衡恪继妻汪梅未墓碑》拓片。想起二十多年来与陈衡恪的交往，鲁迅心中既有春天的和煦，又有秋天的萧瑟，这大概就是人生的滋味了。
鲁迅与美术杂文随笔
这次论坛的题目叫做“鲁迅和艺术”，我想了想，可能以谈论鲁迅与美术的关系，稍微贴切一点。艺术各有门类，鲁迅并不都有兴趣的。他爱看好莱坞电影，但对戏剧，尤其中国戏，不肯说好话；中国与西洋的音乐，则鲁迅从未公开提起，倘若我没记错，除了有一回徐志摩说及西洋音乐，称中国人的耳朵怎样的不辨乐音，鲁迅于是写了小诗讽刺他。此外，我不知道哪份资料记述他对音乐的兴趣，但是，鲁迅酷爱美术。
清末民初、五四前后，重要的文人而能单来举说和美术的关系者，似乎很有限：康有为、梁启超、胡适、陈独秀、周作人，鲜有长期而深度介入美术活动的记录。蔡元培先生，那是新美术运动的奠基者和大赞助人，他说过一句“美育代宗教”，1918年创办北平第一所国立艺术学校，还曾以教育总长的权力，给徐悲鸿等青年留学的名额，之后，吕斯百吴作人二位的留欧，经徐悲鸿举荐，想来也是蔡先生批准的。
蔡先生另有一桩被湮没的公案：他三十年代旅居德国时，居然买了十七件立体派版画带回来，此后战乱，不知哪里去了。九十年代经学者万青力教授搜索旧案，披露此事，相关文章发表在中央美院的杂志《美术研究》上。
再看郭沫若、茅盾、老舍、曹禺几位，固然是新诗、新小说、新话剧的开创者，本人就是艺术家，但论及和美术的关系，恕我无知，除了郭沫若与傅抱石交好，比较地著名，其余几位，似也未见太多介入美术的形迹吧。
如此看，五四新文化运动的开山人物，鲁迅先生可能是其中顶喜欢绘画、顶热心美术的一位。说起鲁迅的种种传奇，研究者不会略过他和美术的缘分。可是相关的专论、专书，出版过好多了，我无能提供新的史料为之添加佐证或美谈，只因是画画的，向来神往鲁迅与美术的故事，或者可以清理一些自己的感想。
今天大约说几点：其一，是鲁迅的偏爱和品位，亦即作为赏鉴家与批评家的鲁迅，怎样把握他的癖好。其二，在鲁迅的时代所能看到的种种艺术中，鲁迅怎样选择。第三，鲁迅和民国时代的画家如何相处，这相处，在当时发生怎样的影响。
但以下议论，很难将这三点截然分开了谈。
大家知道，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲席，鲁迅没上过一天所谓大学，更别提艺术学院，他与绘画的缘分，纯然是自己欢喜。在他的时代，现代中国艺术学院尚在草创的、初级的阶段，而鲁迅和当时的主流艺术圈，并不来往。可是在我能够读到的民国美术文献中，鲁迅是一位独具眼光的鉴赏家，也是富有洞察力和说服力的议论家，更是当年前卫美术的卓越推动者和襄助人——1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办了欧美世界高端层面的第一次中国美术大展，其中1900年到1980年的专题展，选择了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿林风眠的早期油画，虽令人尊敬，但实在过时了，且在纽约的语境中，显得简单、脆弱、幼稚。使我吃惊的是，左翼木刻，包括鲁迅设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象更醒目、更优秀——纵向比较，左翼木刻相对明清旧版画，是全新的，超前的，具有清晰的自我意识；横向比较，与上世纪初德国、英国、苏俄及东欧的表现主义绘画，也是即刻响应、同期跟进的。除了技术相对粗糙，论创作的动机与状态，十分强劲而活泼，与欧洲同期的同类作品，近乎同一效果。在那项展览中，二十世纪的中国油画顶多是文献价值，唯左翼木刻和几份书籍装帧，刚健清新，品相端正，凝着民国时代的斑斑印迹，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。
大家知道，左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者，就是鲁迅。没有鲁迅，这份成就是不能想象的。鲁迅死后，年轻左翼木刻家在延安和国统区继续创作了不少泼辣的作品，但渐渐成为政治宣传，1949年之后，全部教条化，再之后，和鲁迅所有学生一样，或挨整，或凋谢，他们短暂的黄金岁月，就是和鲁迅一起玩耍的五六年——以鲁迅的劳碌命，这真是不可思议：从1918年发表新小说到1936年去世，鲁迅公开的文学生涯不到二十年，他顶多匀出十分之一的精力和时间，收集画作，赏析艺术，结交艺术家，可是经他译介或亲自书写的美术文论，价值卓然，经他染指而扶助的绘画实践，迄今站得住。这样一位自称门外汉的美术爱好者的美术贡献，依我看，却比民国年代顶著名的美术海归派，更超前、更有品质、更富草根性，更经得起时间的考验。
或曰：以鲁迅当年的大名位，只要对晚辈的小说、翻译、绘画略予关注，有所扶持，总有他人不及的效力，他即便不理会美术，文艺后生们也会受他著作的影响：这说法并不错。可是鲁迅的介入美术，实在比我们所能了解的情形，深刻得多，只不过被他的文学贡献所遮掩罢了，倘若仔细考查，像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人，还真不易找到第二位。
古代中国，自兼写家画家的个例，很不少，但和鲁迅与美术的关系，不像一回事；近世西方眷顾绘画的文豪，也不是没有。波德莱尔与左拉均曾为印象派同志为文助阵，托尔斯泰与列宾长期交好，但这类雅兴和侠义，毋宁是当时文人的普遍教养和文化习尚；至于早先的温克尔曼撰写希腊雕刻的专书、近世的海德格尔专论梵高、福柯评析委拉斯开兹等等，则是哲学家偶或兼及美学的散例，与鲁迅和美术的关系，也不是一回事——倒是本雅明对视觉文化的世纪性直觉，可与鲁迅神交：鲁迅从来敏感图文关系，洞见图像的功能，以留日的经验而预言未来的部分教学将会为幻灯所取代，只嫌说得太早，众人听不懂——总之，像他那样的憨人，单凭热情，出钱出力，给画家打杂工、出画集、请教师、办活动、写评论，哪里去找呢。而国事家事的种种烦乱，文学生涯的密集工作，总之，在他被称为“战斗”的一生中，但凡稍有余裕，鲁迅就混在画家堆里，拿美术当自己一件正事，倾力而为，乐此不疲——要不是鲁迅格外欢喜绘画，又早经洞察视觉艺术的价值，单凭雅好，绝不会这样子用心用力，更不会在中国现代美术史留存像样的业绩的。
鲁迅从小迷恋绘画，据他自述，曾在童蒙时代的课桌下偷偷描摹《荡寇志》和《西游记》等民间绣像，以至积多成册，后来为了换钱，卖给小同乡了——亲手画画，下笔有神，另有一位，即天才作家张爱玲——或因家贫，或自忖才华不及，青年鲁迅选择学业时，没有考虑美术，但于绘画的热衷，终其一生。初到京，他以有限的余力收藏大量古代石刻拓片，经济稍宽，尤其移去上海之后，每年的书单必有相当数量的西洋东洋画册。他所收存青年木刻家的作品，多至两千件上下，又请托留洋的晚辈替他在欧洲寻购版画，还跟苏联版画家交换作品，数年累积，多达数百件。近时由周令飞主编、江苏文艺出版社出版的《鲁迅的艺术世界》，厚厚一册，刊印大量鲁迅搜罗的书画，其实只抵鲁迅私藏的百分之一。看看这本集子，就发现在我们熟知的文学鲁迅之外，还有一位美术的鲁迅：闲静，入迷，自得其乐，沉溺于观看的贪欲和收藏癖。
癖好绘画的文人，自来不少，可贵是鲁迅看待绘画的眼光，非常开阔、锐利，又相当贴己、克制，始终在自己偏爱的，可把握的尺度内，搜罗画本，议论绘画。从幼年的《山海经》到中年编印《北平笺谱》，更兼对于欧陆前卫版画的迷恋，鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。他感激保姆长妈妈，即是那乡下女人为他买了第一册民间画本，日后对版画的乐趣历久而不衰，是这童年记忆的延续和提升：他倒并不因此扩及并惠顾其他画种，但也不满足于旧式版画的内容与功能，遂有后来倡导左翼木刻的事迹——木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了，但鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，正合于他的禀赋：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。版画趣味，是鲁迅文学风格自然而然的延伸。日本，又是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本可以是追寻参照的另一个资源。
我有兴趣，但比较茫然的点，是鲁迅对中国和西洋艺术的态度，是他在新艺术观念和旧文人趣味之间，如何悠然进退，如何公私兼顾。
民国成立前后，西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术，譬如长篇小说、交响乐、油画，开始介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间，留学欧美，接受西洋文艺熏染的新派人士，陆续学成归国。胡适当时的影响，不必说了；徐志摩梁实秋等，是新文艺的弄潮儿，同期稍后，萧友梅、戴爱莲等留美青年也开始传授西洋音乐和舞蹈。在美术圈，刘海粟出国前办了上海美专，林风眠出任杭州艺专校长，徐悲鸿执掌南京中央大学美术科。总之，西洋的新文艺是当年顶顶摩登的事物，且主事者大都比鲁迅年纪轻，意气风发，引领风潮——鲁迅，一个清末乡镇文人，一个败落的旧家子弟，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终生穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地，会对这群西装领结，口说英语、法语、德语的海归派，作出自己的回应与判断。
以鲁迅的老成，以他当年的盛名和视野，他似乎并不折服于早期留欧的文艺家，且程度不同地看轻他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请，默然回避。或许并不视为同道，或是他所关注的`人事远非这一路，公开私下，他几乎不说起洋派艺术家，偶或一提，虽非轻蔑，也属含笑的讥嘲——如他一贯地藐视权威，鲁迅疏远当时即负盛名的新派艺术家，却和贫穷无闻的小家伙结交，而他所看重的小青年，如陶元庆、司徒乔、罗清桢、李雾城等等，日后都被证明是民国年间的杰出画家，不逊于同期的名流。
此外，在鲁迅沉溺于抄写古碑的时期，北京画家陈师曾是他的挚友——陈师曾的弟弟，即游学欧美的陈寅恪——这又是他与左翼青年相对公开的艺术关系之外，比较传统的私谊，而鲁迅重情义：如他出三百大洋为早夭的陶元庆置坟，为病死的韦素园编书，为被难的瞿秋白出集子，他日后编印《北平笺谱》，部分地也是为了怀念早死的陈师曾，在为笺谱所作的序言中，给予陈君高雅的评价，那序言，通篇文言文，写得是漂亮之极。
总之，抱持世界主义观念的鲁迅，在情感上是个民族主义者，不迷信西洋回来的人，反倒亲近本土艺术家。
有个小故事，可以说说：据徐梵澄回忆，三十年代初他将留学德国，走去和鲁迅道别，当鲁迅听他说翌日就要动身，应声道：“那你在中国的时间仅剩二十四小时了。”这是极度敏感的一句话。道别之际，徐梵澄着重记述鲁迅与他的紧紧一握，目光流露极热情的鼓励和期待。日后，就是徐先生用鲁迅预付的款子替他在德国搜购前卫版画，持续寄到上海来。
其时，鲁迅已被各方苦劝移去苏俄或国外养病，均为他所坚拒。拒绝的理由，私信中说及再三，不难查阅。民国年间，鲁迅出境，不是问题，但显然，走，或者不走，在鲁迅，是个心结。我们不必强调清末民初列强辱华之于鲁迅一代的记忆，更不能推想鲁迅对晚生的出洋抱有反感，但以他性格的两极，会在寻常道别时说出敏感到近于神经质的话，随即又复欣然于学生远去西洋，并有所请托。这两个细节，或可看出鲁迅在民族与西洋之间的态度：事关自己，倔，固执，不挪步，纵然八面敌意——照他的说法是“压迫”——宁可留在国中；而事涉晚生、学问、艺术，他可就满怀好意，且不肯放过给他在域外买画的机缘了。可惜我临时找不到那份回忆录，写到鲁迅送别的目光，徐梵澄很用了几句形容词。
是的，在知识理性的层面，鲁迅从不为意气情感所左右。留学日本时期，鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，是异常开阔的世界性眼界，见解精准，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。移居上海，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵、主要由东洋人印制的西洋画册，其间，亲自编译了《近代西洋美术史潮论》——鲁迅做学问，向来谨严，晚年他应左翼的挑衅，认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到未来主义和超现实主义，均为他所瞩目。三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的，论讯息的制高点，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈，更能把握西方艺术正在发生什么，以及，为什么发生——徐悲鸿当年的眼光，大抵止于十九世纪沙龙绘画，无视，并贬低他留学时期早经功业彪炳的印象派及相随的新绘画；而刘海粟林风眠在江南教学中属意于立体派野兽派、庞薰琹倪贻德等撰写的决澜社宣言等，固然是新美术运动的重要史迹，今天看来，激情多而理知少，对欧洲新艺术的来去脉络，毕竟有欠通晓——而说及西方的当代艺术，鲁迅对法国、德国及苏俄的新绘画，不但不隔，且于每一流派的来历均有清晰的认知，凡有评述，必有据而谈，他所举荐的若干个案，更是只眼独具。就我所知，五四之后，没有一个文人之于美术能有鲁迅这般博识而醒豁，可喜他谈论美术的用词、语气，都是客观的、平视的，抱持优美的业余姿态，并不过于褒扬，也未率尔贬斥：他所嘲笑的，是本土文艺名流的浅薄之谈。
从介绍西洋绘画的开初，鲁迅就在庞大的西洋美术全景观之中，精于选择个案。譬如德国的珂勒惠支，德国的梅斐尔德，英国的比亚兹莱，比利时的麦绥莱勒。他像真正精通艺术的老派文人那样，议论所出，从来落在艺术家。考察鲁迅选取的个案，同时构成鲁迅自己这一个案：历来总要强调、夸张鲁迅战斗的一面，决裂的一面，苦恼愤恨的一面，无视他闲适的一面，游戏的一面，怡然自喜的一面。他所偏嗜的画风，正好映衬鲁迅的阳性与阴性，显示鲁迅性格的多变与基调：珂勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级；梅斐尔德是神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；麦绥莱勒是野性的、饱含青春的苦涩，同时是平民的；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、幽灵式的、映射十九世纪尾端欧洲资产阶级的末世情调……在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古，凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局小，气息弱，私淑气重，是明末清末文玩制作趋于烂熟的工艺，又可见鲁迅趣味的另一面。而鲁迅对他所扶持的木刻家群，从未主张一律，他怂恿各种题旨与风格，一再关照年轻人多练技术，还特意请了日本画家在一个公寓的某层楼里，短期开班，专授技法，由他自任翻译。日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被遮没被遗忘了，同时被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品位与教养。
诗经·国风·陈风·衡门
原文：
衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。
岂其食鱼，必河之鲂?岂其取妻，必齐之姜?
岂其食鱼，必河之鲤?岂其取妻，必宋之子?
注释：
1、衡：“横”的假借字。衡门：横木为门，门上无屋，言其简陋。一说东西曰横，横门就是东向或西向的城门。
2、栖迟：叠韵连绵词，栖息盘桓之意。以上二句言负郭陋室也可以居住。
3、泌：指泌丘下的水。洋洋：水流不竭貌。
4、乐：“療”的省借。療，治疗。《韩诗外传》作“疗”。“療饥”等于说充饥解饿。清水解饿当然是夸张之辞，和一、二两句都表示自甘贫陋。
5、鲂：鱼名，就是鳊。鳊是肥美的鱼，黄河的鳊尤其名贵。
6、取：通“娶”。
7、齐君姜姓：姜姓是当时最上层贵族之一。以上四句上二句是下二句的比喻，言娶妻不必选齐姜这样的名族，正如吃鱼不一定要吃黄河的鲂。下章仿此。
8、宋君是殷之后，子姓。
译文：
横木为门城东头，可以幽会一逗留。洋洋流淌泌水边，解饥慰我相思愁。
难道想要吃鱼鲜，定要鳊鱼才如愿?难道想要娶妻子，必得齐姜才开颜?
难道想要吃鲜鱼，定要鲤鱼才可取?难道想要娶妻子，必得宋子才欢愉?
鉴赏：
许多解诗者认为此诗乃隐者表述安贫乐道之词。如朱熹《诗集传》云：“此隐居自乐而无求者之词。言衡门虽浅陋，然亦可以游息;泌水虽不可饱，然亦可以玩乐而忘饥也。”姚际恒《诗经通论》云：“此贤者隐居甘贫而无求于外之诗。一章甘贫也，二三章无求也。唯能甘贫，故无求。唯能无求，故甘贫。”这一观点即使不像闻一多先生所言“未免太可笑了”(《说鱼》)，至少也有些酸腐。盖因此论带有明显的儒道杂糅的思想痕迹，是深受儒道思想影响的后世文人以六经注我的产物。这一观点与上古民歌的创作实情格格不入，正如《康衢谣》、《击壤歌》明显地属后世文人假托原始歌谣一样。让上古民歌谈安贫乐道未免有些滑稽。
倒是闻一多先生从民俗学角度考释此诗兴象，认为当属情诗的看法较为贴切。按闻先生意见，“衡门之下”乃男女幽会之所，与《邶风·静女》中的“俟我于城隅”如出一辄;泌水之岸，乃男欢女爱之地，“泌”与密同，在山曰密，在水曰泌，都“是行秘密之事的地方”;“饥”亦非指腹饥，而是性之饥渴;更关键的是，“鱼”在上古是“匹偶”、“情侣”的'隐语，“食鱼”所暗示的恰是男女的“合欢或结配”(闻先生的观点见《说鱼》、《高唐神女传说之分析》)。由是，则诗意已明：
夕阳已逝，月上柳梢，一双青年男女悄悄来到城门下密约幽会，一番卿卿我我的甜言蜜语之后，激情促使他们双双相拥，又来到郊外河边，伴着哗哗的流水，极尽男欢女爱。或许小伙儿被这难忘良宵所陶醉，竟发表了一段富有哲理的爱情名言：吃鱼何必一定要黄河中的鲂鲤，娶妻又何必非齐姜、宋子不可?只要是两情相悦，谁人不可以共渡美好韶光?言外之意是，他与眼前的女子情感甚笃，非常满意，希望娶她为妻。此诗虽然短促，简单，但表现了上古陈地百姓自由、纯朴的情爱意识，正如民歌中唱的：“风过岭头水过基，男从女愿莫讲离。我俩有情吃水饱，无情吃肉也皱眉。”
此诗在章法上也较独特，先是叙事，由叙事引发议论。“兴”没有放在诗首，而是放在议论之前，且与所兴之事又共同构成旨意相同的议论，使议论充满了形象感而未流于枯燥，加厚了诗意。
《陈风》中多为情诗，说明陈地人民非常善于歌唱爱情。因此，能在这片土地上诞生这样一首富有哲理的情歌，也就不足为奇了。
诗经《国风·陈风·衡门》原文鉴赏
《衡门》，《诗经·陈风》的一首。全诗三章，每章四句。此诗在章法上较独特，先是叙事，由叙事引发议论。“兴”没有放在诗首，而是放在议论之前，且与所兴之事又共同构成旨意相同的议论，使议论充满了形象感而未流于枯燥，加厚了诗意。《诗经》是汉族文学史上第一部诗歌总集。对后代诗歌发展有深远的影响。
衡门
衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。
岂其食鱼，必河之鲂?岂其取妻，必齐之姜?
岂其食鱼，必河之鲤?岂其取妻，必宋之子。
译文
横木为门城东头，可以幽会一逗留。洋洋流淌泌水边，解饥慰我相思愁。
难道想要吃鱼鲜，定要鳊鱼才如愿?难道想要娶妻子，必得齐姜才开颜?
难道想要吃鲜鱼，定要鲤鱼才可取?难道想要娶妻子，必得宋子才欢愉?
注释
①衡门：衡，通“横”，毛传：“衡门，横木为门，言浅陋也。”又闻一多《风诗类钞》曰：“东西为横，衡门疑陈城门名。”
②可以：一说何以。栖迟：栖息，安身，此指幽会。
③泌(bì)：泌：“泌”与“密”同，均为男女幽约之地，在山边曰密，在水边曰泌，故泌水为一般的河流，而非确指。
④乐饥：隐语，《诗经》中常将性的欲望称为饥，乐饥指满足性的饥渴。闻一多《神话与诗·高唐神女传说之分析》：“其实称男女大欲不遂为‘朝饥’，或简称‘饥’，是古代的成语。”
⑤岂：难道。
⑥河：黄河。
⑦齐之姜：齐国的姜姓美女。姜姓在齐国为贵族。
⑧宋之子：宋国的子姓女子。子姓在宋国为贵族。
鉴赏
许多解诗者认为此诗乃隐者表述安贫乐道之词。如朱熹《诗集传》云：“此隐居自乐而无求者之词。言衡门虽浅陋，然亦可以游息;泌水虽不可饱，然亦可以玩乐而忘饥也。”姚际恒《诗经通论》云：“此贤者隐居甘贫而无求于外之诗。一章甘贫也，二三章无求也。唯能甘贫，故无求。唯能无求，故甘贫。”这一观点即使不像闻一多先生所言“未免太可笑了”(《说鱼》)，至少也有些酸腐。盖因此论带有明显的儒道杂糅的思想痕迹，是深受儒道思想影响的后世文人以六经注我的产物。这一观点与上古民歌的创作实情格格不入，正如《康衢谣》、《击壤歌》明显地属后世文人假托原始歌谣一样。让上古民歌谈安贫乐道未免有些滑稽。
倒是闻一多先生从民俗学角度考释此诗兴象，认为当属情诗的看法较为贴切。按闻先生意见，“衡门之下”乃男女幽会之所，与《邶风·静女》中的“俟我于城隅”如出一辄;泌水之岸，乃男欢女爱之地，“泌”与密同，在山曰密，在水曰泌，都“是行秘密之事的地方”;“饥”亦非指腹饥，而是性之饥渴;更关键的是，“鱼”在上古是“匹偶”、“情侣”的隐语，“食鱼”所暗示的'恰是男女的“合欢或结配”(闻先生的观点见《说鱼》、《高唐神女传说之分析》)。由是，则诗意已明：
夕阳已逝，月上柳梢，一双青年男女悄悄来到城门下密约幽会，一番卿卿我我的甜言蜜语之后，激情促使他们双双相拥，又来到郊外河边，伴着哗哗的流水，极尽男欢女爱。或许小伙儿被这难忘良宵所陶醉，竟发表了一段富有哲理的爱情名言：吃鱼何必一定要黄河中的鲂鲤，娶妻又何必非齐姜、宋子不可?只要是两情相悦，谁人不可以共渡美好韶光?言外之意是，他与眼前的女子情感甚笃，非常满意，希望娶她为妻。此诗虽然短促，简单，但表现了上古陈地百姓自由、纯朴的情爱意识，正如民歌中唱的：“风过岭头水过基，男从女愿莫讲离。我俩有情吃水饱，无情吃肉也皱眉。”
此诗在章法上也较独特，先是叙事，由叙事引发议论。“兴”没有放在诗首，而是放在议论之前，且与所兴之事又共同构成旨意相同的议论，使议论充满了形象感而未流于枯燥，加厚了诗意。
《陈风》中多为情诗，说明陈地人民非常善于歌唱爱情。因此，能在这片土地上诞生这样一首富有哲理的情歌，也就不足为奇了。
