余光中散文的语言情趣
导语：作为“诗质散文”的代表作家，余光中的散文跳出传统散文语言的窠臼，把现代艺术表现手法引入散文创作中，在语音、句法和辞格运用层面上变化出新，有声有色，实践他的散文语言主张，使散文具有现代诗的密度和张力。下面我们就来体验一下余光中的语言情趣。
余光中先生散文的语言情趣，实际上是一个充满了勃勃生机的由多种要素组合而成的语言艺术系统。这个系统呈现了绚丽的色彩和多维立体的动态感觉：既有叠音的四起，又有异音的喧哗;既有鲜明的节奏，又有激情的标点;既有新奇多变的文法，又有魅力无比的辞藻。余光中散文的语言跳出了传统散文语言的窠臼，有声有色，亦画亦诗，演奏出了一曲曲悦耳动听的和谐乐章。打开《桥跨黄金城》(人民日报出版社1996年版)，展现在读者面前的是从1952年的《猛虎与蔷薇》到1995年的《桥跨黄金城》四十余年的六十篇散文。无论是《逍遥游》，还是《丹佛城》;无论是《莲恋莲》，还是《听听那冷雨》，无不深深地刻下了余光中散文语言主张的印迹，作品中处处闪烁着作家创造的语言光芒。余光中在建构异彩纷呈的语言形象过程中有自己独特的修辞手法，那就是在语音、句法、辞格等不同的层面变化出新，达到有声有色的效果。
一、密集型聚合的叠音
余光中对叠音形式情有独钟。他不仅利用语言中现成的叠音词语，而且根据不同的语用需要自创了以重叠的形式造出新词，也涵盖了词语的重叠形式。这些叠音现象按照一定的规律构成，并被作家艺术化地排列出来，创造出特有的音响效果。以散文《听听那冷雨》为例，文中出现的叠音形式达八十多个，像这样高频率密集型聚合地运用叠音形式的手法，实属罕见。在《听听那冷雨》中，读者欣赏到的并非呆板、拘谨的统一样式，而是变化多端的富有弹性的叠音风貌。
1.AA式。如：阁阁、啾啾、唧唧、深深、纷纷、纭纭、铿铿、听听、看看、最最。
2.ABB式。如：天潮潮、地湿湿、潮润润、湿漓漓、灰蒙蒙、一点点、白茫茫。
3.AABB式。如：料料峭峭、滂滂沱沱、嗅嗅闻闻、间间歇歇、潮潮润润。
4.AABBCC式。如：清清爽爽新新、细细琐琐屑屑。
5.ABABAB式。如：淅沥淅沥淅沥。
6.AABBAA式。如：轻轻重重轻轻、滴滴点点滴滴。
这些不同形态的叠音形式，自然地穿行在散文的字里行间，余光中似乎要用这些有声有色的叠音音响，在描绘清明时节的纷纷雨声中，倾听自己在黑白默片似的中国历史风雨中感受中国文化的心灵的声音。尤其是叠音的密集型聚合，更让读者在听雨中享受听觉的盛宴。如：
惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着……(《听听那冷雨》)
文章一开篇便以高频率出现的叠音连用形式向读者展示了“春寒加剧”，让读者感受到料峭袭人的春寒，淅沥的冷雨绵绵不断，天地之间的潮湿烦闷。又如：
不然便是雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑，弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起。(《听听那冷雨》)
我们古诗的句法，或是二二的四言(对酒/当歌)，或是二三的五言(低头/思故乡)，或是四三的七言诗，最多的是古风中的变化有十言(君不见/黄河之水/天上来)。散文美相对于诗美，其形式上的美感在于句法有更大的自由，有参差错落之美。散文中“忐忐忑忑忐忐忑忑”的叠音形式，形成“忐忐/忑忑/忐忐/忑忑”四个音步的组合模式，语音节奏鲜明;再加上暴雨的“滂滂沛沛”声，“弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起”声……多种声音意象与电琵琶的声音，在同一个时空中奏响，生动地再现了雷雨夜雷声如羯鼓如电琵琶的震撼效果，表达出节奏铿锵的韵律感，达到扣人心弦而出神入化的境地，使读者身临其境。
二、新颖的字汇和意象
余光中早年生活在战乱年代，先后在金陵大学、厦门大学、台湾大学读书，后又去美国留学。曾任台湾师范大学、中山大学和香港中文大学教授。丰富的人生阅历、广博的知识修养、写作的能力和英语的水平，使他接触到东西方的文学创作资源，这些都为他的创作奠定了深厚基础。经历了一个旧中国、一个新中国和一个岛屿的余光中，作为“回头的浪子”，他对西方文化不再盲从，对传统有了重估，创作中更多地融合了东西方的语言和文化的光彩。如：
1.“我们去Fremont歇一歇吧。”(《咦呵西部》)
2.“凭空写一个‘雨’字，点点滴滴、滂滂沱沱、淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上的这种美感，岂是什么Rain也好Pluie也好所能满足?翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入‘雨’部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌门外汉百思不解的百科全书。”(《听听那冷雨》)
3.“而我立在最高峰上，前，无古人，后，无来者，一任苍老的风将我雕塑，一块飞不起的望乡石，石颜朝西，上面镌刻的，不是拉丁的格言，不是希伯莱的经典，是一种东方的象形文字，隐隐约约要诉说一些伟大的美是什么，但是底下八百万人中，没有谁能够翻译。”(《登楼赋》)
在散文写作中，余光中往往情不自禁地把英语单词或语句融入汉语的正常语流中，读者在习惯于纯净的单一的汉语语音的叙述中冷不防听到异样的音节，这会引起读者的好奇心和注意力，去关注异音的多姿多彩和陌生化效果。例2中，余光中对比汉语和英文中“雨”的不同表达的视觉美;例3中，写余光中登上纽约102层的帝国大厦，感觉“我”是一块镌刻着东方象形文字的“望乡石”的意象新颖，表现出对古老象形文字美的赞赏，传达出作者对中国传统文化的挚爱。余光中以现代人的口语为基础，语言表达摇曳多姿，表现出生命运动的张弛;在特定的时空距离中，传统的“前无古人”变为“前，无古人”，大胆新颖的调配语言，使人物的形象更突出，在独特的情境中读者能获得会心而多元的美感。 余光中先生在散文语言运用中，自创了不少新的词语。这些词语可能不合乎语言规范，但由于巧妙布局，使词语由规范化表达层面提升到艺术化表达层面而熠熠生辉。作者独具匠心地赋予汉语中固有的词语以新的内涵和用法，拓展了词语的运用空间，丰富了汉语的艺术表现力。比如“冷雨”、“残山”、“剩水的意象”，“清清爽爽新新”、“蠢蠢而蠕”、“嗅嗅闻闻”、“细细嗅嗅”等叠词，都是作者在独特语境中的创新。余光中用心铺排：“雨气空蒙而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点点薄荷的香味。浓的时候，竟发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气，也许那竟是蚯蚓和蜗牛的腥气吧。”(《听听那冷雨》)在特定的语境之中，你会发现本不合“法”的“细细嗅嗅”，不仅可以说得通，而且生动传神;而雨气的空蒙和迷幻，是必须靠“细细嗅嗅”才能体味到的。从规范化层面看是反常，从艺术层面看却巧妙，收到了反常合道的修辞效果，为散文语言风格的丰赡增添了光彩。
三、多姿多变的节奏
节奏，是散文创作中的音乐性问题，文章的节奏实际上是以语言的形态模拟内在精神世界的律动：或平和缓慢，或急切快速;可以快，也可以慢，长句或短句的奇妙的排列组合，如音乐拨动着读者的心弦。
在《缪斯的左右手》中，余光中说：“音调之道，在整齐与变化。……说得更单纯些，其中的关系就是常与变。”他有意地调整句型，控制速度。短句因其音节少、结构简单，而具简洁明快、灵活多变的修辞效果。余光中的散文非常重视语言的运用，大量运用了短句，有些长句也被他有意无意地碎分形成音节数量不等的短句，尤其是符合现代节奏的短句式频繁出现，表现出特定时代的紧迫、焦虑或纷乱的心态。如：
1.杏花。春雨。江南。六个方块字，或许那片土就在那里面。(《听听那冷雨》)
2.听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。雨在他的伞上，这城市百万人的伞上，雨衣上，屋上，天线上，雨下在基隆港，在防波堤，在海峡的船上，清明这季雨。(《听听那冷雨》)
例1中仅仅21个字(不含标点)，却被作者断成了5个句子。少年时的“杏花春雨江南”，如今是“杏花。春雨。江南。”6个方块字断成3句，叠印的意象，给人以想象的时间和空间，感受到祖先的回忆和古曲的意蕴，晕染出江南春雨的风韵，文白交融又洒脱自如。例2中的句子，2-3-2-3-4-3-3-3，句子的音节量变少，而单位时间内句子出现的频率却变大了，也具有了音乐性。冷冷的雨珠，穿起了古中国的记忆，历史文化的风风雨雨，凄凉、凄清、凄楚，凸显出表达主体所构拟的话语节奏，形象地再现清明雨纷纷的时节之长，覆盖面之宽广，随着物象的先后次序，读者的视线便由人而物，由近物而远景，渐渐融入冷雨的空濛。
余光中的散文中还有大量的无标点语句。这是作者提高语言表达效果而采用的另一修辞手段。最能体现余光中散文节奏上独创的是“卡旦萨”的实验。“卡旦萨”源自意大利语的音乐术语，是指在独奏或独唱即将结束时，一种自由抒发式地充分表现表演者技巧的乐段。余光中借音乐技巧于抒情散文创作：“一篇作品达到高潮时兴会淋漓的作者忽然挣脱文法和常识的束缚，吐露出的高速而多变的句子。”(《六千个日子》)余光中在句型节奏上自成一格，显示出创新的勇气和胆魄。他往往依据自己的情感与心理感受，大胆取消句中标点，缩短句际停顿来控制散文节奏，获得不同凡响的修辞效果。如：
3.“黄巾之后有董卓的鱼肚白有安禄山的鱼肚白后有赤眉有黄巢有白莲。”(《逍遥游》)
4.“雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上舔舔那冷雨。”(《听听那冷雨》)
例3和例4，都是典型的无标点语句。句中该有标点的地方却是标点的缺位，句子之间的停顿被人为地大幅度缩短，原来的分读因标点缺失而不得不改为连读，一气呵成。这无疑会使语言的节奏由舒缓而变得急促，恰恰符合现代社会紧张和快速的节奏频率，凸显出作者想把所要描述的对象引发心中所想继而想要淋漓尽致地表现出来的强烈愿望。例3中，以现代人的眼光来回溯中国历史上的叛乱与农民起义，因标点的不出现而层见叠出，在纷繁历史长河中的战争令人沉思和警醒。《逍遥游》融汇了古典与现代，历史事件以极其高速的流变节奏和缤纷的色彩扑面而来，让读者在极短的时间内感受历史的纷纭变迁与色彩的纷繁变幻，表达了现代人的新体验、新感觉，是更能符合现代艺术的'新手法，具有新的美学特质。如果对例3进行断句，加上标点后会变成：
黄巾之后，有董卓的鱼肚白;董卓的鱼肚白之后，有安禄山的鱼肚白;安禄山的鱼肚白之后，有赤眉之后，有黄巢;黄巢之后，有白莲。
添加了标点后的语句，增加了一些词语，符合语法常规，句子四平八稳，但平淡无奇;节奏变慢了，又显啰嗦，与作者创设的语境无法匹配。
《听听那冷雨》在创造散文的感觉性上堪称绝响。作者运用重重叠叠的字句，参差有致的韵语段落，调动起各种感官，雨景、雨声、雨味，雨腥，造成了浑然一体的心象。例4中的感觉、听觉和味觉组成了通感，唤起读者全身心而新颖的审美体验。中国的传统文化精髓，已融入余光中的血脉里，他写下：“云缭烟绕，山隐水迢的中国风景，由来予人宋画的韵味。那天下也许是赵家的天下，那山水却是米家的山水……”传承怀古咏史的诗歌传统，山川景物、诗词意蕴之美的中国风景穿行在作者往、今、未来的时空中，不着痕迹地书写着历史人物、太白与东坡，抒发朝代更替而艺术永存的真知与卓见。
四、综合运用多重修辞格
在文学创作中，作家要想多重并用修辞格而又用得巧用得好并非易事。余光中散文中多重修辞格的综合运用，堪称巧夺天工。他根据不同的题旨情境，恰当且多侧面地运用了富有特殊审美表现力的积极修辞手段，如排比、对偶、反复、拟人、夸张、比喻、示现、反问、通感、顶针、回环等，这些熟悉的修辞格，被作者或轻描，或浓抹，而变得趣味盎然，丰富了散文的语言趣味。比如：
1.“鸟声减少了啾啾，蛙声沉了阁阁，秋天的虫吟也减了唧唧。”(《听听那冷雨》)
2.“八股文。裹脚布。阿Q的辫子。鸦片的毒氛。租界流满了惨案流满了租界。大国的青睐翻成了白眼。小国反复着排华运动。”(《逍遥游》) 例1从总体上看运用了排比修辞格式，三个语句的字数大致相当，结构相同，语气一致，这就使句子与句子之间的联系十分紧凑，节律感明显增强，形成一种均衡之美。在这个排比句内部还包含着三个摹声修辞格式，即“啾啾”“阁阁”“唧唧”，使该句修辞文本声情并茂。例2由7个短句组接而成，第1、2句为3音节名词的排列;第3、4句为5个音节的名词性短语，后3句则都是主谓宾句的排列。这些名词性成分、主谓宾格局所表达的物象、事件表面上互不相干，但经作者蒙太奇式的剪辑衔接，便形成了一幅中国近代史的画卷。读者由具体物象而穿越时空，寻找历史的足迹和尘封的记忆，回忆起一连串具有悲剧意义的场景。“租界流满了惨案流满了租界”，还隐含着一个回环。在叙述文本中，作者没有按常规的回环格式组句，而是借助于心理流程省去了标点和“惨案”一词，而又通过该词使“租界流满了惨案”与“惨案流满了租界”牢牢地套叠在一起，句中第2个“惨案”虽无出现，但作者对祖国的备受蹂躏、满目疮痍状的悲愤之情跃然纸上。第6、7句运用了对比手法，再现了彼时的中国所面临的外交困境，语义更显突出。余光中散文对多重辞格的综合运用，丰富了散文语言的艺术魅力，引起人们的慨叹与惊奇。
余光中的语言观、创作观及审美观对其散文语言风格的形成，起到了重要的作用。他在《六千个日子》(见《桥跨黄金城》)中认为，“散文可以做到坚实如油画，遒劲如木刻，而不应永远是一张素描，一幅水彩”，“现代散文应该在文字的弹性、密度和质料上下功夫;而在节奏的进行上，应该更着意速度的控制，使轻重疾徐的变化更形突出”;而“一个有才气有胆识的作家，不妨更武断地使用标点”，他认为创作中完全可以挣脱文法和常识的束缚，追求散文语言的无拘无束、自由自在和放荡不羁，“从心所欲”而酣畅淋漓地把自己对人生、对社会的心理感受，用一种奇异的笔法倾吐出来。余光中用自己的散文实践完成了所倡导的散文语言观，并通过其语言构建来体现“孤岛与大陆、东方与西方、传统与现代的文化对应”，来表现“狭窄对广阔的渴望、瞬间对永恒的渴望”。(冯林山语，见《桥跨黄金城》编后)
散文与诗歌相比，形式上的美感，表现在结构和语言上的更大自由。余光中多次为文指出，现代散文的作者和读者都应具有更多元的美学感受力，摆脱道德说教与风花雪月的古典趣味。他的散文把旧中国、新中国和台湾岛三个空间交织在今、昔、未来的时间之流里，写蒲公英飘扬在风中的流浪感，也写江湖行逍遥游的倜傥潇洒。余光中在《左手的缪斯·后记》中说：“我尝试着将中国的文字压缩、锤扁，拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且迭去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”余光中如音乐指挥家，他善于利用汉字的音节色彩之美，叠音叠字、排句对偶，唤起读者的视觉、听觉兼及嗅觉、触觉等感官经验;利用和改造中国文化中的意象典故和意境，加上时空交错、纵横开阔而又缜密严谨的结构布局，使他的散文具有现代诗的密度与张力。接受西方现代文艺精神的洗礼，余光中把现代艺术表现手法引入散文创作，小说的意识流，诗歌的意象转换，电影的蒙太奇技巧，绘画的瞬间印象等都为其所用，以现代人的口语为节奏的基础，也吸收了欧化的句式，大胆使用文言句法，形成白话、古文、洋文各类句型相映生辉，大胆创造了独具特色、富有情趣的散文语言风格。
余光中散文的语言
余光中是著名的诗人、散文家与批评家，他的散文作品有着独特的美学意识。
余光中的文字语调优美而又朗朗上口，其中蕴含的语言情趣带给人独特的审美和体验。余光中的散文是一个绚丽、立体、生机勃勃的语言艺术集成，既节奏鲜明激情四溢??又充满叠音的韵律而朗朗上口，其散文不局限于传统散文的形式，给读者描绘出一种亦诗亦曲、如诉如画的美妙节奏。余光中四十多年集合的六十篇散文，从《猛虎与蔷薇》到《听听那冷雨夜》，每一篇都充满了余氏语言的美妙光芒，余光中在其作品中的语音、句式、修辞上都有着丰富的变化，使文字达到了一种有声有色的效果。无论是《逍遥游》，还是《丹佛城》;无论是《莲恋莲》，还是《听听那冷雨》，无不深深地刻下了余光中散文语言主张的印迹，作品中处处闪烁着作家创造的语言光芒。
余光中的文字功底让字里行间充满了弹性。余光中文字的文体和语气不局限于一体，而是充满了变化，这种变化使我们能看到简洁的文言文，简单的西方语言，朗朗上口的现代语言，余光中将这三种文化揉捏融合在一起，使得行文流畅具有魅力，文字间充满了弹性。
一、“叠音字”使用营造出的韵味
余光中散文中多使用叠音字，如余光中的《听听那冷雨》“譬如凭空写一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足?翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的`天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌门外汉百思不解的百科全书。”文中使用了“点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥”这样的叠音好似诗句画卷，好似李清照之词“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”好似让人们亲身经历这雨的滂沱直下，直入双目。而在后段的语言，又使用了英文单词与现代汉语，来回思“雨”之征兆“天颜”的变化，行文优美、思绪天马行空、节奏张弛有度，充分体现了余氏散文的语言弹性。
二、词汇中的语言情趣
余光中爱用新颖的词汇，如英文单词之类，以此来表达文章的意象。这跟余光中丰富的人生是有一定关系的。余光中生于乱世，先后在金陵大学、厦门大学、台湾大学读书，之后又去美国留学，这些生活和学习的经历使得余光中在阅历和知识的修养上得到了很大的提升，中西文化的结合以及英语能力的应用，为他的创作打下了良好的基础。余光中的一生历经了旧中国、新中国，从美国受蒋介石之邀回台湾后，并不盲从西方文化，而是对传统的中国文化有了一个新的评估，很好的融合了中西方文化进行创作。如上文的《听听那冷雨夜》中余光中对英文的单词的应用。又如《登楼赋》中“而我立在最高峰上，前，无古人，后，无来者，一任苍老的风将我雕塑，一块飞不起的望乡石，是颜朝西，上面篆刻的，不是拉丁的格言，不是希伯来的经典，是一种东方的象形文字，隐隐约约要诉说一些伟大的美食什么，但是底下八百万人中，没有谁能够翻译。”这篇散文写的是余光中登上纽约的帝国大厦，却感受的是自己是“望乡石”，在现代化的摩天大楼上，描写的心境确实“前无古人后无来者”，这种中西文化的冲击以及时光空间交错的意境，配以作者大胆的语言，使得我们在那个独特的环境中深切感受到余光中登帝国大厦的多元美感。
此外，余光中还喜欢别具匠心的用一些创造性的汉语词汇，例如“残山”“剩水”等词语，将不可言表的意象竟然用文字表现出来。而对于雨的表现，余光中也用过“细细嗅嗅”这种创造性的词语来运用通感的手法来表现“雨气空蒙而迷幻”。如此的推敲，虽然从常规的写作手法上是无先例的，却在艺术层面为散文增添了几分情趣。
三、散文节奏的调整
在表达文章的弹性方面，余光中也很注意散文的节奏，其文章句式大多简洁明快，利用灵活多变的修辞来达到文章的意象。余光中的散文中多用短句，控制文章的节奏和音节;亦会出现一些无标点的句子，例如《逍遥游》中的“黄巾之后有董卓的鱼肚白有安禄山的鱼肚白后有赤眉有黄巢有白莲。”来表达一气呵成的急促感。
余光中散文的语言情趣，来源于其文章的弹性，也就是他对叠字的运用、参差有致的句式节奏把控以及中西文化结合和出神入化的通感手法的表现，将其所见所感描绘成一幅幅画卷而直击读者心里。
余光中散文的语言特质
余光中的散文给读者的是一种审美感受，一种语言风格的体验。
余光中散文创作的理论集中体现在他二十世纪六十年代开始撰写的《剪掉散文的辫子》、《左手的缪思》、《杖底烟霞——山水游记的艺术》、《逍遥游·后记》、《我们需要几本书》、《散文的知性与感性》等一系列重要文章中。最应值得我们予以关注的，应该是他在《剪掉散文的辫子》一文中所提出的、关于散文应当具备的“弹性”“密度”和“质料”的理论观点。
什么是“弹性”?余光中先生认为，“所谓‘弹性’是指这种散文对于各种语气能够兼容并包融和无间的高度及适应能力。文体和语气愈变化多姿，散文的弹性当然愈大;弹性愈大，则发展的可能性愈大，不至于迅趋僵化”。因此，在余先生的散文作品里，我们能经常遇到简洁浑成的文言，井然有序的西语，亲切自然的现代口语，这三者和谐融合，形成了一种张力结构，既保持着流畅的白话节奏，又呈现出充满弹性的语言风格。如“坐在参天的老橡树下，任南风拂动鬓发，宿醒中，听了一下午琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说的鸟声，声在茂叶深处渗出漱出。他从来没有听过那样好听的鸣禽，也从未像那天那么想家。他说不出是知更还是画眉。鸣者自鸣。聆者欢喜赞叹地聆听。他坐在重重叠叠浓浓浅浅的绿思绿想中。他相信自己的发上淌得下沁凉的绿液。城春。城夏。草木何深深。泰山耸着。黄河流着。
东方已有太多的伤心。又何必黯然，为几个希腊太妹?”(《塔》)这里有文言词语的运用，如“宿醒中”、“鸣者自鸣”、“聆者”、“草木何深深”;有文言诗词的化用，如“琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说”、“重重叠叠浓浓浅浅”模拟李清照词《声声慢》中的词句;也有文言句式的运用，如“又何必黯然，为几个希腊太妹?”等，这些文言语体使语言显得典雅，抒发感情自由真切。也有西语的长短互用，更有俚语的亲切鲜活，读来感到长短句错落有致，节奏张弛有敛，音调轻重相间，由此实现了散文语言的多元且富有“弹性”。又如“雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁”，(《听听那冷雨》)这里是一个倒装句与插入句。原意是“雨在窗外喊谁”，并插入了“该是一滴湿漓漓的灵魂”作为雨滴的譬喻。“窗外在喊谁”是倒装句，且既可解为“在窗外喊谁”，又可解为“谁在窗外喊”。如此歧义、倒装又兼拟人，增加文意解读的乐趣与迷离的气氛。
余光中说，“所谓‘密度’，是指这种散文对于美感要求的分量;分量愈重，当然密度愈大”。“美感要求的分量”，显然是指他善于运用充满奇句新语、高度压缩密集的语言，在一定的篇幅里为读者提供足够的美感震撼。如：“古老的黄河，从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里，绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来，从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来，你饮过多少英雄的血，难民的泪，改过多少次道啊发过多少次泛涝，二十四史，哪一页没有你浊浪的回声?几曾见天下太平啊让河水终于澄清?”(《黄河一掬》)，“从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里”这个新奇的语句，实际上要表达的是“从史前的洪荒年代里、已经失踪的星宿海里，走了四千六百里路”把时间和空间压缩起来，给读者塑造了一个巨大的美感空间。选取“潼关”、“牧歌”、“乐府诗”、“二十四史”等文化典故让人联想到黄河的历史文化积淀，增强语言的厚重感。“浊浪”、“澄清”意象，显然有他多重含义，两个反问把读者的思考带向悠远。又如“白。白。白。白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白，那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵团⑵一英寸一英寸地接过去接成了千里的虚无⑶什么也不是的美丽，而新的雪花如亿万张降落伞⑷似地继续在降落，降落在洛矶山的蛋糕上⑸那边教堂的钟楼上⑹降落在人家电视的天线。最后降落在我没戴帽子的发上⑻当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声⑼结果只喃喃地说：冬啊冬啊你真的来了我要抱一大棒回去装在航空信封里⑽寄给她一种温柔的'思念美丽的求救信号⑾说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。⑿”这段文字有个显著的特点：该断句时不断句该加标点的不加标点，任由思维恣意汪洋，读来很有气势，把“雪”写得酣畅淋漓;连用12个意向，从不同的角度写雪，写出了“雪”的丰富意蕴。余光中在《逍遥游·后记》写到：“我尝试着把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去……”很显然，这里他是把写雪的文字“拉长”“拆开”，从而增强了他散文语言“美感要求的分量”。在余光中的许多散文中，他经常善于运用想象和通感，有效地丰富着作品的内涵和韵致，开启读者的颖悟和体验，来增强作品的审美“密度”。他把“山”想象成“蛋糕”：“落矶山峰已把它重吨的沉雄和苍古羽化成为几两重的一盘奶油蛋糕”(《丹佛城》);把“夏季”想象成“南瓜”，而“人”则变成“蝉”：“当夏季懒洋洋地长着，肥硕而迟钝如一只南瓜，而他，悠闲如一只蝉”(《塔》);如“落月的昏朦中，树影屋影融成一片灰蓬蓬的温柔。”(《伐桂的前夕》)，《听听那冷雨》这个题目就用了通感的修辞手法。
再看看余光中散文语言的“质料”，按照余先生的说法，所谓“质料”，就是“指构成全篇散文的个别的字或词的品质”。(《剪掉散文的辫子》)。请看他在《南太基》一文中是如何将“风”写的质地有形的：“仍有十几只，追随船尾翻滚的白浪，有时急骤地俯冲，争啄水中的食物。怪可怜的芭蕾舞女，黄喙白羽，洁净而且窈窕，正张开遒劲有力的翅膀，循最轻灵最柔美的曲线，在风的背上有节奏地溜冰。风的背很阔，很冰。风的舌有咸水的腥气。乌衣巫的瓶中，夜，愈酿愈浓。北纬四十一度的洋面，仍有一层翳翳毛玻璃的什么，在抵抗黑暗的冻结。”先是用“海鸥”来写“风”，乍看起来是写的“海鸥”，其实写的是“风”，“循最轻灵最柔美的曲线，在风的背上有节奏地溜冰”写出了“风”的形状;风有“背”吗?风有“舌”吗?在余先生看来，风是有“背”有“舌”的。毛玻璃像风吗?夜的海面上的风的确像毛玻璃。余先生通过通感、比喻和细致的描绘，把“风”这个无形的很柔的东西写得有型可感。
再看看他在《丹佛城》一文的开头写到：“城，是一片孤城。山，是万仞石山。城在新的西域。西域在新的大陆。新大陆在一九六九年的初秋。你问：谁是张謇?所有的白杨都在风中摇头，萧萧。但即使是新大陆也不太新了。四百年前，还是红番出没地，侠隐与阿拉伯火的武士纵马扬戈，呼啸而过。”写的景色是多么地空阔辽远，句式遣词是多么地有气势，“所有的白杨都在风中摇头，萧萧”，句式独特，语气铿锵，神形兼备;余光中尤其擅长于动词的妙用，他能将恰当的动词用在最合适的地方，使作品充满奇思妙想，新意迭出。“我说：‘这里离河水还是太远，再走近些好吗?我想摸一下河水。’”(《黄河一掬》)“一拉窗帷，那么一大幅皎白迎面给我一掴，打得我猛抽一口气。”(《丹佛城》)“我们的白豹追上去，猛烈地扑食公路。远处的风景向两侧闪避。近处的风景，躲不及的，反向挡风玻璃迎而泼过来，溅你一脸的草香和绿。”(《咦呵西部》);余光中散文中使用得最多的手法之一是反复、排比，在他的每一篇散文里几乎都运用了词语、句子，甚至是段落的反复。如“她来后，她来后便是后，和我同御这水晶的江山。她来后，一定带她来塔顶，接受寂寞国臣民的欢呼，铜像和石碑的欢呼，接受两军铁炮冥冥的致敬，鼓角齐奏，鬼雄悲壮的军歌。她来后，一定要带她去那张公园椅上，告诉她，他如何坐在那椅上，读她的信。也要她去抚摸街角的那个信箱，那是他所有航空信的起站。她来后，一定要带她去那家德国餐馆，要她也尝尝，那种冰人肺腑的芳冽，他想。她来后。她来后。她来后。……”这种手法的运用，不仅真实地记录了作者当时内心的复杂情绪，而且起到了很好地结构篇章、和谐音节的作用，使作品具有诗的韵律，具有一咏三叹的修辞效果。
余光中散文语言的特质
余光中散文语言的弹性、密度和质料，实际上只是给读者的一种审美感受，一种语言风格的体验。
余光中散文创作的理论集中体现在他二十世纪六十年代开始撰写的《剪掉散文的辫子》、《左手的缪思》、《杖底烟霞——山水游记的艺术》、《逍遥游·后记》、《我们需要几本书》、《散文的知性与感性》等一系列重要文章中。最应值得我们予以关注的，应该是他在《剪掉散文的辫子》一文中所提出的、关于散文应当具备的“弹性”“密度”和“质料”的理论观点。
什么是“弹性”?余光中先生认为，“所谓‘弹性’是指这种散文对于各种语气能够兼容并包融和无间的高度及适应能力。文体和语气愈变化多姿，散文的弹性当然愈大;弹性愈大，则发展的可能性愈大，不至于迅趋僵化”。因此，在余先生的散文作品里，我们能经常遇到简洁浑成的文言，井然有序的西语，亲切自然的现代口语，这三者和谐融合，形成了一种张力结构，既保持着流畅的白话节奏，又呈现出充满弹性的语言风格。如“坐在参天的老橡树下，任南风拂动鬓发，宿醒中，听了一下午琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说的鸟声，声在茂叶深处渗出漱出。他从来没有听过那样好听的鸣禽，也从未像那天那么想家。他说不出是知更还是画眉。鸣者自鸣。聆者欢喜赞叹地聆听。他坐在重重叠叠浓浓浅浅的绿思绿想中。他相信自己的发上淌得下沁凉的绿液。城春。城夏。草木何深深。泰山耸着。黄河流着。东方已有太多的伤心。又何必黯然，为几个希腊太妹?”(《塔》)这里有文言词语的运用，如“宿醒中”、“鸣者自鸣”、“聆者”、“草木何深深”;有文言诗词的化用，如“琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说”、“重重叠叠浓浓浅浅”模拟李清照词《声声慢》中的词句;也有文言句式的运用，如“又何必黯然，为几个希腊太妹?”等，这些文言语体使语言显得典雅，抒发感情自由真切。也有西语的长短互用，更有俚语的亲切鲜活，读来感到长短句错落有致，节奏张弛有敛，音调轻重相间，由此实现了散文语言的多元且富有“弹性”。又如“雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁”，(《听听那冷雨》)这里是一个倒装句与插入句。原意是“雨在窗外喊谁”，并插入了“该是一滴湿漓漓的灵魂”作为雨滴的譬喻。“窗外在喊谁”是倒装句，且既可解为“在窗外喊谁”，又可解为“谁在窗外喊”。如此歧义、倒装又兼拟人，增加文意解读的乐趣与迷离的气氛。
余光中说，“所谓‘密度’，是指这种散文对于美感要求的分量;分量愈重，当然密度愈大”。“美感要求的分量”，显然是指他善于运用充满奇句新语、高度压缩密集的语言，在一定的篇幅里为读者提供足够的美感震撼。如：“古老的黄河，从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里，绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来，从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来，你饮过多少英雄的血，难民的泪，改过多少次道啊发过多少次泛涝，二十四史，哪一页没有你浊浪的回声?几曾见天下太平啊让河水终于澄清?”(《黄河一掬》)，“从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里”这个新奇的语句，实际上要表达的是“从史前的洪荒年代里、已经失踪的星宿海里，走了四千六百里路”把时间和空间压缩起来，给读者塑造了一个巨大的美感空间。选取“潼关”、“牧歌”、“乐府诗”、“二十四史”等文化典故让人联想到黄河的历史文化积淀，增强语言的厚重感。“浊浪”、“澄清”意象，显然有他多重含义，两个反问把读者的思考带向悠远。又如“白。白。白。白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白⑴，那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵团⑵一英寸一英寸地接过去接成了千里的虚无⑶什么也不是的美丽，而新的雪花如亿万张降落伞⑷似地继续在降落，降落在洛矶山的蛋糕上⑸那边教堂的钟楼上⑹降落在人家电视的天线上⑺最后降落在我没戴帽子的发上⑻当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声⑼结果只喃喃地说：冬啊冬啊你真的来了我要抱一大棒回去装在航空信封里⑽寄给她一种温柔的思念美丽的求救信号⑾说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。⑿”这段文字有个显著的特点：该断句时不断句该加标点的不加标点，任由思维恣意汪洋，读来很有气势，把“雪”写得酣畅淋漓;连用12个意向，从不同的角度写雪，写出了“雪”的丰富意蕴。余光中在《逍遥游·后记》写到：“我尝试着把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去……”很显然，这里他是把写雪的文字“拉长”“拆开”，从而增强了他散文语言“美感要求的分量”。在余光中的许多散文中，他经常善于运用想象和通感，有效地丰富着作品的内涵和韵致，开启读者的颖悟和体验，来增强作品的审美“密度”。他把“山”想象成“蛋糕”：“落矶山峰已把它重吨的沉雄和苍古羽化成为几两重的一盘奶油蛋糕”(《丹佛城》);把“夏季”想象成“南瓜”，而“人”则变成“蝉”：“当夏季懒洋洋地长着，肥硕而迟钝如一只南瓜，而他，悠闲如一只蝉”(《塔》);如“落月的昏朦中，树影屋影融成一片灰蓬蓬的温柔。”(《伐桂的前夕》)，《听听那冷雨》这个题目就用了通感的修辞手法。
再看看余光中散文语言的“质料”，按照余先生的说法，所谓“质料”，就是“指构成全篇散文的个别的字或词的品质”。(《剪掉散文的辫子》)。请看他在《南太基》一文中是如何将“风”写的质地有形的：“仍有十几只，追随船尾翻滚的白浪，有时急骤地俯冲，争啄水中的食物。怪可怜的芭蕾舞女，黄喙白羽，洁净而且窈窕，正张开遒劲有力的翅膀，循最轻灵最柔美的曲线，在风的背上有节奏地溜冰。风的背很阔，很冰。风的舌有咸水的腥气。乌衣巫的瓶中，夜，愈酿愈浓。北纬四十一度的洋面，仍有一层翳翳毛玻璃的什么，在抵抗黑暗的冻结。”先是用“海鸥”来写“风”，乍看起来是写的“海鸥”，其实写的是“风”，“循最轻灵最柔美的曲线，在风的背上有节奏地溜冰”写出了“风”的形状;风有“背”吗?风有“舌”吗?在余先生看来，风是有“背”有“舌”的。毛玻璃像风吗?夜的海面上的风的确像毛玻璃。余先生通过通感、比喻和细致的描绘，把“风”这个无形的'很柔的东西写得有型可感。再看看他在《丹佛城》一文的开头写到：“城，是一片孤城。山，是万仞石山。城在新的西域。西域在新的大陆。新大陆在一九六九年的初秋。你问：谁是张謇?所有的白杨都在风中摇头，萧萧。但即使是新大陆也不太新了。四百年前，还是红番出没地，侠隐与阿拉伯火的武士纵马扬戈，呼啸而过。”写的景色是多么地空阔辽远，句式遣词是多么地有气势，“所有的白杨都在风中摇头，萧萧”，句式独特，语气铿锵，神形兼备;余光中尤其擅长于动词的妙用，他能将恰当的动词用在最合适的地方，使作品充满奇思妙想，新意迭出。“我说：‘这里离河水还是太远，再走近些好吗?我想摸一下河水。’”(《黄河一掬》)“一拉窗帷，那么一大幅皎白迎面给我一掴，打得我猛抽一口气。”(《丹佛城》)“我们的白豹追上去，猛烈地扑食公路。远处的风景向两侧闪避。近处的风景，躲不及的，反向挡风玻璃迎而泼过来，溅你一脸的草香和绿。”(《咦呵西部》);余光中散文中使用得最多的手法之一是反复、排比，在他的每一篇散文里几乎都运用了词语、句子，甚至是段落的反复。如“她来后，她来后便是后，和我同御这水晶的江山。她来后，一定带她来塔顶，接受寂寞国臣民的欢呼，铜像和石碑的欢呼，接受两军铁炮冥冥的致敬，鼓角齐奏，鬼雄悲壮的军歌。她来后，一定要带她去那张公园椅上，告诉她，他如何坐在那椅上，读她的信。也要她去抚摸街角的那个信箱，那是他所有航空信的起站。她来后，一定要带她去那家德国餐馆，要她也尝尝，那种冰人肺腑的芳冽，他想。她来后。她来后。她来后。……”这种手法的运用，不仅真实地记录了作者当时内心的复杂情绪，而且起到了很好地结构篇章、和谐音节的作用，使作品具有诗的韵律，具有一咏三叹的修辞效果。
