白居易长诗《霓裳羽衣歌·和微之》的艺术贡献
《霓裳羽衣》简称《霓裳》，又名《霓裳羽衣歌》、《霓裳羽衣舞》、《霓裳羽衣曲》，是唐朝集诗歌、音乐和舞蹈完美融合于一体的艺术奇葩。
白居易的长诗《霓裳羽衣歌・和微之》对此舞曲进行了详细的描述，是至今研究《霓裳羽衣》最为详实的资料，为《霓裳羽衣》的歌舞一体做出了巨大贡献。
一大唐歌舞《霓裳羽衣》的盛与衰
《霓裳羽衣》简称《霓裳》，又名《霓裳羽衣歌》、《霓裳羽衣舞》、《霓裳羽衣曲》，是唐朝集诗歌、音乐和舞蹈完美融合于一体的艺术奇葩。《霓裳羽衣曲》盛极一时，代表了唐代宫廷曲艺的巅峰;仙境题材、君王所作、贵妃起舞，为这首舞曲增添了许多神秘色彩，更有文人骚客竞相追捧：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”《霓裳》自诞生起就受到了社会各阶层的广泛关注，当时的著名诗人以此为题材写出了大量的诗歌作品，例如，王建、白居易、元镇、杜牧、刘禹锡等人。后人甚至将唐朝的兴衰也跟《霓裳》联系到一起，唐朝盛则《霓裳》盛，唐朝衰则《霓裳》衰，沉迷《霓裳》，以至误国。
然而，名震一时的《霓裳羽衣》歌舞，却在安史之乱后，随着李隆基与杨玉环爱情的陨落，随着梨园弟子的散落，随着大唐的渐渐衰落而衰落，到了中晚唐之后，竟然无人习得此舞。直到喜爱歌舞的南唐后主李煜经过多方努力求得此谱，凭借个人天赋做了一些挽救，但此舞已跟原来唐朝版的《霓裳羽衣》大相径庭。《霓裳羽衣》包含了音乐和舞蹈，至今为止，人们研究《霓裳》，最详实的还是唐代诗人白居易的《霓裳羽衣歌・和微之》，白居易的诗歌对此舞曲的歌舞一体做出了巨大贡献。
二白居易长诗对《霓裳羽衣》的艺术贡献
白居易从小聪明过人，六岁能成诗，九岁通音乐，他不仅是诗人，而且一生痴爱音乐。白居易曾在朝廷做官，陪皇帝侍宴，看过无数歌舞，唯独对《霓裳》百看不厌，直至贬官后离开朝廷，仍然念念不忘。白居易在自己的很多诗歌中都提到了《霓裳》，一方面，是出于他对此曲的极度热爱，另一方面，也是恐怕后世人忘了《霓裳》这部作品，或者不知道《霓裳》的绝妙，只要他的诗歌在，《霓裳》便在。他的诗作如《长恨歌》、《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》、《偶题五绝句》、《早发赴洞庭舟中》、《琵琶行》、《卧听法曲霓裳》等，都不约而同地提到了《霓裳》这首乐舞，其中最具代表性的是《霓裳羽衣歌・和微之》，这首长诗，对歌词内涵、音乐段落、舞姿面貌和意境都做出了贡献。
1打破了“《霓裳》误国”的论调，揭示了“羽化而登仙”的主题风格
关于《霓裳》误国的诗歌有很多，例如，“玉树长飘云外曲，霓裳闲舞月中歌”、“羯鼓楼声，打开蜀道，霓裳一曲，舞破潼关”、“霓裳散，庭花灭;昭阳燕，应难说。想春深铜雀，梦残啼血空有琵琶传出塞，更无环佩鸣归月;又争知，有客夜悲歌，壶敲缺!”、“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵”等，可怜《霓裳》成了误国的代名词，很多人便认为那是极尽奢靡的舞曲。其实关于《霓裳》的传说是这样的，一名会法术的道士罗公远，将自己的手杖化为桥，引唐玄宗到了广寒宫，见到一群骑着白鸾在桂树下嬉戏舞蹈的美丽仙女，仙音袅袅，美妙绝伦，玄宗暗暗将此谱记下来，于是回来后谱成《霓裳羽衣》曲，交给梨园弟子演习，这就是《霓裳》的来历。《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，被誉为中国古代“四大美人”之一的杨贵妃就擅长此舞。相传汉宫赵飞燕身轻能作掌上舞，几欲被风刮跑，而杨贵妃体态丰腴，唐明皇借此调侃杨贵妃，不料杨贵妃回答说，“妾虽不才，《霓裳》一曲，足掩前古也”，说罢翩翩起舞。杨玉环仅凭一部《霓裳羽衣曲》，就可以超越所有的前人，可见演技之高、舞曲难度之大。然而遗憾的是，《霓裳羽衣》由于没有歌词流传下来，人们对舞曲所要表达的意境和内涵不太了解，安史之乱后，许多多人将《霓裳羽衣》看作是亡国之音。但是从白居易的长诗《霓裳羽衣歌・和微之》中我们可以看出，无论是从音乐、动作还是服饰等方面的描写，都呈现出一种含蓄而朦胧、如梦如幻的境界，也就是道家所追求的“羽化登仙”之美。诗的开篇便点出“案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服”暗示了舞者的不凡;乐声刚开始，磬、箫、筝、笛互相参差交错，唤起人们无尽的想象;接着，引出翩翩美人，时而急徐回旋，时而婆娑轩舞，忽如拂风弱柳，忽若戏水蛟龙，急促处裙裾缭绕，娴静时低眉垂首，音乐和舞蹈达到最高潮的时候，忽然“长引一声”，戛然而止，人们恍如置身于仙境，“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”一句，更是直接点出舞曲意在仙境。王建《霓裳辞》曰：“一声声向天头落，效得仙人夜唱经。”也间接地证明《霓裳》的主题是道家的神仙仙境，与白居易诗相互呼应。由此观之，正是这首长诗对于主题的解释，《霓裳》歌舞的主题才不致偏离。
2还原了真实的音乐结构：三十六段
《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，但是随着唐王朝的衰落，《霓裳》曲调“寂不传矣”。关于《霓裳》的段数众说纷纭，《新唐书》上说有十二遍，宋朝词人兼音乐家姜夔则说自己所见的长沙残本中有十八阕，而宋《唐语林》所记叙的是数十曲。直至近现代，《霓裳》的`段数仍然争论不休。学者秦序认为赞同《新唐书》上的十二遍，王国维先生认为是二十段，而杨荫浏认为有三十六遍，其中只有曲谱没有歌词的部分约占一半，前六段器乐无歌词，后十二段破亦只舞不歌，只有中序十八段是且歌且舞。杨荫浏先生的论述与白居易长诗《霓裳羽衣歌・和微之》所揭示的三十六遍是一致的，他的说法较为合理。从白诗中我们可以还原《霓裳》的真实面貌，第一部分是由器乐独奏、轮奏、合奏组成的散序;第二部分是抒情慢舞，有歌的中序;其第三部分是无歌的长短舞蹈，为破。因为白居易所在的时代距离《霓裳羽衣曲》的时间最近，白居易精通音律，并亲自欣赏过该舞曲，白居易在《霓裳羽衣歌・和微之》中写道：“玲珑箜篌谢好筝，陈宠篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。”表明他曾经亲手教授《霓裳羽衣曲》。玲珑、谢好、陈宠和沈平都是当时的名妓，白居易到杭州任官，与杭州名妓相交甚笃，他凭借在昭阳殿里观看《霓裳》舞的印象，组织谢好弹筝，玲珑引箜篌，陈宠吹篥，沈平吹笙，将他们组成了一支小乐队排练《霓裳》的散序部分，并在西湖出演过三次，均取得了不错的效果。白居易的观点要比两百多年后的欧阳修和沈括更加直接可靠。 3描述了舞者的服装及演员情态，为后世提供了参考
白居易不仅爱看《霓裳羽衣》，还曾亲自教小僮习舞，《得梦得诗》“池上今宵风月凉，闲教小僮理霓裳”。离开杭州后，宝历元年，白居易被调往苏州，秋风又起，他想起久违的《霓裳》舞，于是写信询问好朋友元稹，信的大概意思就是“我听说你这个地方有很多学习乐舞的人，有没有会跳《霓裳》舞的呢?”元稹回信说：“我这里有7个县10万户人家，没有一个人知道有《霓裳》舞”。白居易深为遗憾，决定重新排练《霓裳》。《霓裳》舞意在仙境，不仅要求舞者要有精湛的舞技，更要有如花似玉般的容貌才能胜任，但是，这样的要求太苛刻，民间演员很难找，白居易排除了这个要求。他认为，国色容貌固然最好，但只要能将这个舞蹈流传下去，容貌可以退居其次，只要舞蹈不流失，不怕将来没有容貌姣好的演员，他告诉元稹：“李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。”促进了此舞的民间传播。
在长诗中，白居易详尽地描写了舞者的着装，“不著人家俗衣服”已是不凡，更兼“颜如玉”，而“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”一句则说明，舞者上身穿着孔雀翠衣，下身着浅色的裙子，身披霞帔，头戴步摇，身上点缀着许多珠玉饰品;“红莫袅袅秋烟里”可看出，步摇和霞帔都是红色的，舞蹈时上身的摆动，就像袅袅上升的轻烟，优雅飘逸，光彩夺目。“娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止”，表演者扮成仙女的样子，服装既典雅又华丽。“烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”一句中，“飞琼”、“萼绿”都是女仙的名字，“上元”是道教传说中的女仙，即“上元夫人”，曾经跟西王母一起降临过汉宫，也是《霓裳》中的一个角色。从舞蹈动作“风袖低昂”、“招萼绿”、“挥袂”等词中可见出舞蹈的律动美，而“不胜态”、“如有情”则将演员千娇百媚的神态展现得淋漓尽致。音乐由缓入急，舞蹈进入高潮，随着一声长鸣，表演者如凤凰收翅。白居易的长诗揭示了原滋原味的大唐版《霓裳羽衣舞》的真面目。
4展示了言有尽意无穷的舞蹈意境
舞蹈动作是舞蹈艺术最基本的语言，舞蹈艺术通过对舞蹈者动作、姿态的美化和提炼，通过形象化的、情景交融的艺术特写，把观众带入一个想象空间，即“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的舞蹈意境。长诗《霓裳羽衣歌・和微之》画面感极强，诗中写道：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”，垂手，是舞蹈的程式动作，“裾”即舞袖，诗句中这一舞蹈形象，是舞腰与舞袖结合在一起的，踏着各种轻柔舞步，和各种柔美的身段，这一“小垂手”，挥舞起轻柔的广袖，双袖在空中时而翻卷时而萦绕，时而高扬时而漂浮，形成千变万化、流动起伏、袅袅婷婷的舞姿。舞蹈柔中有健，将中原柔媚典雅的神韵和西域俏丽明朗的风情融为一体，可谓绝矣。
然而，《霓裳》舞蹈的模式和舞步并不是固定的，从典籍中我们可以看出，《霓裳》可独舞，例如，杨贵妃;可双人舞，可多人舞，亦可随性起舞。杨贵妃常命她的侍女张云容献舞，并作诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，充分展示了不同的舞者可以有不同的舞蹈风格。白居易长诗展示了舞蹈朦胧模糊的意境，留给了后人更大的发挥和想象的空间。
三结语
白居易不仅是一位诗人，也是一位音乐大家。《全唐诗库》收录的2643首白诗中，100首都跟音乐有关，例如，《清夜琴兴》、《夜琴》、《松下琴赠客》、《船夜援琴》、《夜筝》等。他不仅能欣赏音乐舞蹈作品，还能创作音乐、排练歌舞、弹奏乐器。《霓裳羽衣》囊括了器乐演奏、声乐歌唱和舞蹈表演三大部，是歌舞一体的大型表演艺术，白居易凭借自己才华和热情，对《霓裳》的歌舞一体做出了巨大贡献，后人研究《霓裳》，便再也离不开这首《霓裳羽衣歌・和微之》。
白居易长诗《霓裳羽衣歌·和微之》歌舞一体的艺术贡献
导语：《霓裳羽衣》简称《霓裳》，又名《霓裳羽衣歌》、《霓裳羽衣舞》、《霓裳羽衣曲》，是唐朝集诗歌、音乐和舞蹈完美融合于一体的艺术奇葩。白居易的长诗《霓裳羽衣歌・和微之》对此舞曲进行了详细的描述，是至今研究《霓裳羽衣》最为详实的资料，为《霓裳羽衣》的歌舞一体做出了巨大贡献。
一大唐歌舞《霓裳羽衣》的盛与衰
《霓裳羽衣》简称《霓裳》，又名《霓裳羽衣歌》、《霓裳羽衣舞》、《霓裳羽衣曲》，是唐朝集诗歌、音乐和舞蹈完美融合于一体的艺术奇葩。《霓裳羽衣曲》盛极一时，代表了唐代宫廷曲艺的巅峰;仙境题材、君王所作、贵妃起舞，为这首舞曲增添了许多神秘色彩，更有文人骚客竞相追捧：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”《霓裳》自诞生起就受到了社会各阶层的广泛关注，当时的著名诗人以此为题材写出了大量的诗歌作品，例如，王建、白居易、元镇、杜牧、刘禹锡等人。后人甚至将唐朝的兴衰也跟《霓裳》联系到一起，唐朝盛则《霓裳》盛，唐朝衰则《霓裳》衰，沉迷《霓裳》，以至误国。
然而，名震一时的《霓裳羽衣》歌舞，却在安史之乱后，随着李隆基与杨玉环爱情的陨落，随着梨园弟子的散落，随着大唐的渐渐衰落而衰落，到了中晚唐之后，竟然无人习得此舞。直到喜爱歌舞的南唐后主李煜经过多方努力求得此谱，凭借个人天赋做了一些挽救，但此舞已跟原来唐朝版的《霓裳羽衣》大相径庭。《霓裳羽衣》包含了音乐和舞蹈，至今为止，人们研究《霓裳》，最详实的还是唐代诗人白居易的《霓裳羽衣歌・和微之》，白居易的诗歌对此舞曲的歌舞一体做出了巨大贡献。
二白居易长诗对《霓裳羽衣》的艺术贡献
白居易从小聪明过人，六岁能成诗，九岁通音乐，他不仅是诗人，而且一生痴爱音乐。白居易曾在朝廷做官，陪皇帝侍宴，看过无数歌舞，唯独对《霓裳》百看不厌，直至贬官后离开朝廷，仍然念念不忘。白居易在自己的很多诗歌中都提到了《霓裳》，一方面，是出于他对此曲的极度热爱，另一方面，也是恐怕后世人忘了《霓裳》这部作品，或者不知道《霓裳》的绝妙，只要他的诗歌在，《霓裳》便在。他的诗作如《长恨歌》、《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》、《偶题五绝句》、《早发赴洞庭舟中》、《琵琶行》、《卧听法曲霓裳》等，都不约而同地提到了《霓裳》这首乐舞，其中最具代表性的是《霓裳羽衣歌・和微之》，这首长诗，对歌词内涵、音乐段落、舞姿面貌和意境都做出了贡献。
1打破了“《霓裳》误国”的论调，揭示了“羽化而登仙”的主题风格
关于《霓裳》误国的诗歌有很多，例如，“玉树长飘云外曲，霓裳闲舞月中歌”、“羯鼓楼声，打开蜀道，霓裳一曲，舞破潼关”、“霓裳散，庭花灭;昭阳燕，应难说。想春深铜雀，梦残啼血空有琵琶传出塞，更无环佩鸣归月;又争知，有客夜悲歌，壶敲缺!”、“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵”等，可怜《霓裳》成了误国的代名词，很多人便认为那是极尽奢靡的舞曲。其实关于《霓裳》的传说是这样的，一名会法术的道士罗公远，将自己的手杖化为桥，引唐玄宗到了广寒宫，见到一群骑着白鸾在桂树下嬉戏舞蹈的美丽仙女，仙音袅袅，美妙绝伦，玄宗暗暗将此谱记下来，于是回来后谱成《霓裳羽衣》曲，交给梨园弟子演习，这就是《霓裳》的来历。《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，被誉为中国古代“四大美人”之一的杨贵妃就擅长此舞。相传汉宫赵飞燕身轻能作掌上舞，几欲被风刮跑，而杨贵妃体态丰腴，唐明皇借此调侃杨贵妃，不料杨贵妃回答说，“妾虽不才，《霓裳》一曲，足掩前古也”，说罢翩翩起舞。杨玉环仅凭一部《霓裳羽衣曲》，就可以超越所有的前人，可见演技之高、舞曲难度之大。然而遗憾的是，《霓裳羽衣》由于没有歌词流传下来，人们对舞曲所要表达的意境和内涵不太了解，安史之乱后，许多多人将《霓裳羽衣》看作是亡国之音。但是从白居易的长诗《霓裳羽衣歌・和微之》中我们可以看出，无论是从音乐、动作还是服饰等方面的描写，都呈现出一种含蓄而朦胧、如梦如幻的境界，也就是道家所追求的“羽化登仙”之美。诗的开篇便点出“案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服”暗示了舞者的不凡;乐声刚开始，磬、箫、筝、笛互相参差交错，唤起人们无尽的想象;接着，引出翩翩美人，时而急徐回旋，时而婆娑轩舞，忽如拂风弱柳，忽若戏水蛟龙，急促处裙裾缭绕，娴静时低眉垂首，音乐和舞蹈达到最高潮的时候，忽然“长引一声”，戛然而止，人们恍如置身于仙境，“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”一句，更是直接点出舞曲意在仙境。王建《霓裳辞》曰：“一声声向天头落，效得仙人夜唱经。”也间接地证明《霓裳》的主题是道家的神仙仙境，与白居易诗相互呼应。由此观之，正是这首长诗对于主题的解释，《霓裳》歌舞的主题才不致偏离。
2还原了真实的音乐结构：三十六段
《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，但是随着唐王朝的衰落，《霓裳》曲调“寂不传矣”。关于《霓裳》的段数众说纷纭，《新唐书》上说有十二遍，宋朝词人兼音乐家姜夔则说自己所见的长沙残本中有十八阕，而宋《唐语林》所记叙的是数十曲。直至近现代，《霓裳》的段数仍然争论不休。学者秦序认为赞同《新唐书》上的十二遍，王国维先生认为是二十段，而杨荫浏认为有三十六遍，其中只有曲谱没有歌词的部分约占一半，前六段器乐无歌词，后十二段破亦只舞不歌，只有中序十八段是且歌且舞。杨荫浏先生的论述与白居易长诗《霓裳羽衣歌・和微之》所揭示的三十六遍是一致的，他的说法较为合理。从白诗中我们可以还原《霓裳》的真实面貌，第一部分是由器乐独奏、轮奏、合奏组成的散序;第二部分是抒情慢舞，有歌的中序;其第三部分是无歌的长短舞蹈，为破。因为白居易所在的时代距离《霓裳羽衣曲》的时间最近，白居易精通音律，并亲自欣赏过该舞曲，白居易在《霓裳羽衣歌・和微之》中写道：“玲珑箜篌谢好筝，陈宠�篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。”表明他曾经亲手教授《霓裳羽衣曲》。玲珑、谢好、陈宠和沈平都是当时的名妓，白居易到杭州任官，与杭州名妓相交甚笃，他凭借在昭阳殿里观看《霓裳》舞的印象，组织谢好弹筝，玲珑引箜篌，陈宠吹篥，沈平吹笙，将他们组成了一支小乐队排练《霓裳》的散序部分，并在西湖出演过三次，均取得了不错的效果。白居易的观点要比两百多年后的欧阳修和沈括更加直接可靠。 3描述了舞者的服装及演员情态，为后世提供了参考。
白居易不仅爱看《霓裳羽衣》，还曾亲自教小僮习舞，《得梦得诗》“池上今宵风月凉，闲教小僮理霓裳”。离开杭州后，宝历元年，白居易被调往苏州，秋风又起，他想起久违的《霓裳》舞，于是写信询问好朋友元稹，信的大概意思就是“我听说你这个地方有很多学习乐舞的人，有没有会跳《霓裳》舞的呢?”元稹回信说：“我这里有7个县10万户人家，没有一个人知道有《霓裳》舞”。白居易深为遗憾，决定重新排练《霓裳》。《霓裳》舞意在仙境，不仅要求舞者要有精湛的舞技，更要有如花似玉般的.容貌才能胜任，但是，这样的要求太苛刻，民间演员很难找，白居易排除了这个要求。他认为，国色容貌固然最好，但只要能将这个舞蹈流传下去，容貌可以退居其次，只要舞蹈不流失，不怕将来没有容貌姣好的演员，他告诉元稹：“李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。”促进了此舞的民间传播。
在长诗中，白居易详尽地描写了舞者的着装，“不著人家俗衣服”已是不凡，更兼“颜如玉”，而“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”一句则说明，舞者上身穿着孔雀翠衣，下身着浅色的裙子，身披霞帔，头戴步摇，身上点缀着许多珠玉饰品;“红莫袅袅秋烟里”可看出，步摇和霞帔都是红色的，舞蹈时上身的摆动，就像袅袅上升的轻烟，优雅飘逸，光彩夺目。“娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止”，表演者扮成仙女的样子，服装既典雅又华丽。“烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”一句中，“飞琼”、“萼绿”都是女仙的名字，“上元”是道教传说中的女仙，即“上元夫人”，曾经跟西王母一起降临过汉宫，也是《霓裳》中的一个角色。从舞蹈动作“风袖低昂”、“招萼绿”、“挥袂”等词中可见出舞蹈的律动美，而“不胜态”、“如有情”则将演员千娇百媚的神态展现得淋漓尽致。音乐由缓入急，舞蹈进入高潮，随着一声长鸣，表演者如凤凰收翅。白居易的长诗揭示了原滋原味的大唐版《霓裳羽衣舞》的真面目。
4展示了言有尽意无穷的舞蹈意境
舞蹈动作是舞蹈艺术最基本的语言，舞蹈艺术通过对舞蹈者动作、姿态的美化和提炼，通过形象化的、情景交融的艺术特写，把观众带入一个想象空间，即“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的舞蹈意境。长诗《霓裳羽衣歌・和微之》画面感极强，诗中写道：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”，垂手，是舞蹈的程式动作，“裾”即舞袖，诗句中这一舞蹈形象，是舞腰与舞袖结合在一起的，踏着各种轻柔舞步，和各种柔美的身段，这一“小垂手”，挥舞起轻柔的广袖，双袖在空中时而翻卷时而萦绕，时而高扬时而漂浮，形成千变万化、流动起伏、袅袅婷婷的舞姿。舞蹈柔中有健，将中原柔媚典雅的神韵和西域俏丽明朗的风情融为一体，可谓绝矣。
然而，《霓裳》舞蹈的模式和舞步并不是固定的，从典籍中我们可以看出，《霓裳》可独舞，例如，杨贵妃;可双人舞，可多人舞，亦可随性起舞。杨贵妃常命她的侍女张云容献舞，并作诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，充分展示了不同的舞者可以有不同的舞蹈风格。白居易长诗展示了舞蹈朦胧模糊的意境，留给了后人更大的发挥和想象的空间。
三结语
白居易不仅是一位诗人，也是一位音乐大家。《全唐诗库》收录的2643首白诗中，100首都跟音乐有关，例如，《清夜琴兴》、《夜琴》、《松下琴赠客》、《船夜援琴》、《夜筝》等。他不仅能欣赏音乐舞蹈作品，还能创作音乐、排练歌舞、弹奏乐器。《霓裳羽衣》囊括了器乐演奏、声乐歌唱和舞蹈表演三大部，是歌舞一体的大型表演艺术，白居易凭借自己才华和热情，对《霓裳》的歌舞一体做出了巨大贡献，后人研究《霓裳》，便再也离不开这首《霓裳羽衣歌・和微之》。
白居易诗作的艺术贡献
导语：白居易在《秦中吟》序中说：“贞元元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》。”在《新乐府》序中说：“……凡九千二百五十二首，断为五十篇，篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易喻也;其言直而切，欲闻之者深诫也;其事核而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”
一、细腻描摹人物，给诗歌开拓出一种新境界
白居易的叙事诗基本上是写实的，尤其擅长描摹人物情态。同是写人，他不满足于粗线条的勾勒，而注重细腻的情节刻画。作品中的人物，无论男女老幼，一举手，一投足，都显得自然生动，富有强烈的立体感。《新乐府》、《秦中吟》中备受剥削压迫的妇女和农民的形象，《长恨歌》中唐明皇、杨贵妃的形象，《琵琶行》中的歌女，以及《霓裳羽衣歌》、《柘枝舞》中的舞伎，无不栩栩如生，呼之欲出。诗人从他们的服饰、容貌、姿态、动作、语言一直写到情绪变化和心理状态，人物形象的丰满成了叙事诗的骨架，因此，他的《长恨歌》、《琵琶行》为我国古典叙事诗题写了新的篇章。对景物的描写，诗人也很注重细节，常常用以小见大、以少胜多的艺术手法，突出诗歌的主旨。这些作品虽然没有开阔的气象、雄浑的气势，却开拓出一种新的境界，对晚唐诗歌创作，甚至对小说、词曲的兴起，都有一定的影响。
二、叙事与议论相映照，大胆表露自己的爱憎
白居易创作的目的是“惟歌生民病，愿得天子知”。这样，他在写作的时候就恨不得将社会的不平、人民生活的痛苦、官僚阶级的腐化堕落一骨脑地兜出来，所以这部分作品都是“意激言切”，锋芒直露的。又由于诗人感情的急迫，因而常常不得不在叙事后跟随一些急切的.说理成分，对人物或事件作出评价。叙事部分通常有生动的人物形象，甚至有细腻的外貌和心理描写;议论部分也非千篇一律的说教，而是渗透着作者强烈的爱和憎。或痛斥，或嘲讽，或规劝，与叙事部分紧密结合，一气呵成。如《红线毯》一诗中，诗人描写了官家向宣州人民催逼贡物的情形以后，在结尾便直接用斥责的口吻写出：“宣州太守知不知?一长毯，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣!”在《伤宅》一诗中，诗人描写了长安贵族们的富丽的宅第和他们“厨有臭败肉，库有贯朽钱”的豪华生活以后，便发出“谁能将我语，问尔骨肉间，岂无穷贱者，忍不救饥寒。如何奉一身，直欲保千年，不见马家宅，今作奉诚园”的议论。又如《轻肥》和《歌舞》两诗，诗人在描写了“是岁江南旱，瞿州人食人”，“岂知阌乡狱，中有冻死囚”的匕首一般的警语。其他像《凶宅》、《买花》、《杜陵叟》、《议婚》、《两朱阁》、《紫毫笔》、《隋堤柳》以及《新丰折臂翁》等诗都是采用了类似的表现形式。这种客观的描绘和激切的说理语言相结合的表现手法，是白居易的社会政治诗的一个极为明显的特点。值得我们注意的是，这些诗中虽然出现了一些直叙的、议论性的语言，但在整首诗的形象上却并没有起着破坏作用，相反的，正是由于这些“片言居要”的警策性的语言，加强了诗歌震撼人心的力量。究其原因，乃是由于这些议论在整首诗中并不是游离成分，而是和诗中感性的形象描写紧密联系在一起的，它们是整个诗篇感性形象中所必然得出的结论，是诗人激动着的感情的升华。由于诗人思想的深刻和感情的真实，以及由于这些议论成分本身也往往或多或少地带有一定的形象特征，所以它们不仅没有破坏整个诗篇的形象构思，反而加强了诗歌的抨击力量。这种客观的描述和形象描绘与警语式的议论成分相结合的表现方法，是白居易诗歌创作的独具特色。
三、通俗语词入诗，“创前古所未有”
白居易诗歌的语言通俗易懂、平易近人、生动自然，极炼如不炼，拙中见精巧。他善于采用朴素的白描手法摄取外在景物的鲜明特征和抓住人物内心世界的瞬息万变的复杂情绪，用精确的语言表达出来，在用字炼辞上不尚雕琢与华美，但所塑造的形象却非常鲜明深刻，所表露的感情却非常真挚深切。清人刘熙载曾赞赏他的语言艺术说：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”我们读他的一些诗句如“此地何妨便终老，譬如元是九江人”(《九江春望》)，“不知灵药能成狗，怪得时闻夜吠声”(《和郭君枸杞诗》)，“骨肉都芦无十口，粮储依约有三年”(《赠邻里》)，像“譬如”、“怪得”、“都芦”(即“总共”的意思)等都是当时的口语俗字，读起来自然生动。白居易平畅浅切的语言给他的作品带来家常语一样的亲切感，使人容易了解并接受他的作品。但过分强调通俗，也会影响诗歌的艺术性。对白居易的这种诗风，自唐本朝起，就众说纷纭，褒贬不一，原因主要是他的相当一部分作品太露太直，缺少回味。不过，“大凡才人好名，必创前古所未有，而后可以传世”。白居易的作品能流传下来，也正是他在通俗语运用方面“创前古所未有”。
四、引领诗歌新变，创制元和诗体
元和之际，社会相对安定，为诗歌的发展提供了有利的条件。经过一部分诗人的努力，诗坛上又呈现出百花齐放的局面：韩愈奇险，孟郊琢削，李贺诡幻，卢同、刘叉变怪，白居易和元稹的诗歌则以平畅自然、通俗浅切独树一帜，他们倡导的社会政治诗及创制的“元和体”诗成为时人崇拜仿效的典范。
“元和体”大致包括这样几类诗：《长恨歌》、《琵琶行》等长篇歌行，《东南行一百韵》等次韵相酬之作及长篇排律，杯酒光景间的小碎篇章。这些诗歌大多没有强烈的政治色彩和社会意义，但能以情感人，诗体和声韵富有新的变化，很受各阶层人士的欢迎。如长篇排律《游真悟寺一百三十韵》，用游记文的手法写诗，描述五日登山的经过，诗中动静结合，细致入微，山水人物，跃然纸上。那些触景生情、因事起意的小诗，都是眼前景、口头语，写得沁人心脾，耐人咀嚼。据说当时“巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓‘元和体’”。(元稹《白氏长庆集序》) 在白居易创作的“元和体”诗中，步原诗韵再创作以酬和别人诗篇的作品有很多。这种风气开始于元、白，也应和了当时士大夫的文化生活方式，并成为元和诗坛上别开生面的一种诗歌新形式。如白居易《醉后却寄元九》：“浦池村里匆匆别，沣水桥头兀兀回。行到城门残酒醒，万重离恨一时来!”元稹的酬作《酬乐天醉别》为“前回一去五年别，此别又知何日回?好住乐天休怅望，匹如元不到京来!”两首诗好似姐妹篇，一呼一应，内容和形式都是相通的，体现了诗人之间的深厚情谊。当然，两诗韵脚相同，有点文字游戏的意味，但是格律要求更严。次韵相酬的作品同时也促进了诗人之间的创作交流，常常使诗人们的诗歌风格彼此影响，对作家群的形成起了一定的作用。白居易和元稹等人还把排律的篇幅加长，扩展到几十韵甚至百余韵。在选材上，白居易从各地的风土人情一直写到自家的日常起居，事无巨细，都可以成为他诗歌的内容，经过提炼，清浅可爱，充满着浓郁的生活气息。他还常常用俗语俚语入诗，使作品的文字更贴近生活。在格律方面，诗人不再严格遵循传统诗歌格律的定制，而以淡化古体诗和律诗界限的方法来适应诗体发展变化的要求，写了很多格诗和半格诗的作品，并出现很多散文化的句式。
以白居易为首创制的“元和体”，体现了中唐以后诗歌的新变。这次诗歌革新与元和年间的古文革新同时进行，诗文革新相互影响，相互促进。在晚年，写诗成为白居易日常生活的重要部分，而他对诗歌创作的观念既不同于早年写作讽喻诗的“不务文字奇，不求宫律高”，也不同于出刺苏、杭等地悉心研讨诗律，而是将诗歌作为代言的工具，无所不言，无所不写。长期写作形成的习惯，使他不能丢弃格律诗的深刻影响，而又不愿意过多地束缚自己，因而产生了半格诗这样的作品。半格诗是中唐古诗的一种新体裁，不过古、律诗界限模糊的倾向在元和初年就出现了。叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》都有这种痕迹。
杨贵妃霓裳羽衣舞之谜
杨玉环与西施、王昭君、貂蝉并称为中国古代四大美女。
骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌曼舞凝丝竹，尽日君王看不足。
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
这是唐朝著名诗人白居易《长恨歌》中的一段诗句，其中所说的《霓裳羽衣曲》即霓裳羽衣舞，是唐朝大曲中的精品与唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。但安史之乱后此曲却失传，南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段，这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。
《霓裳羽衣曲》约成于公元718～720年间，关于它的来历，有许多种说法，一种说法是杨贵妃睡梦中去往广寒宫听到仙子演奏乐曲，梦醒后便将此曲记录下来，这便是后来的《霓裳羽衣曲》。
唐玄宗有两个最宠爱的妃子，一个是先入宫的梅妃江采苹，再一个便是贵妃杨玉环。江采苹为高力士所献，天性幽娴贞静，因喜欢梅花，玄宗便封为梅妃。为了讨取梅妃的欢心，玄宗让能歌善舞的李龟年、李彭年兄弟各领一班宫女，传授歌舞，制成渭州曲，教成惊鸿舞，唱来婉转抑扬，舞来翩翩飘忽。梅妃更是亲自下池，谱惊鸿曲，演惊鸿舞，那娇喘细细、柳腰起伏，深得玄宗喜爱。
玄宗是一个风流天子，有了新欢杨贵妃后，便对梅妃冷淡下来。杨贵妃入宫之后，他除了每天坐朝处理政务，行走坐卧与贵妃寸步不离，每有饮宴贵妃必在筵前表演惊鸿舞。杨贵妃是一个有心计的女人，心想万岁虽一时宠爱自己，但梅妃的遗曲天天在皇上耳边吟唱，难免勾起旧情。有了这种想法，杨贵妃心中不由得焦灼万分，再美的音乐、再妙的歌舞，反觉得十分的难受，她也想制作一曲以胜过梅妃。翻来覆去之后，不由得在床上沉沉入梦。
睡梦中，贵妃来到广寒宫。只见一群仙女穿着素衣红裳，手中各执乐器，从桂花树下款款吹奏而来，那声调铿锵，十分悦耳，贵妃顿觉身体虚飘飘如升天际。月宫侍儿说：“这便是月主嫦娥的《霓裳羽衣曲》，久秘月宫，未传人世，知下界唐天子知音好乐，特请娘娘到宫中来，重听此曲，将来谱入管弦，留作人间佳话。”玉环留神细看，只见那群仙女，云肩垂缨，腰系彩带，一队吹打，一队歌舞，字字圆润，响彻云霄。再细听时，侍儿轻轻推来，贵妃一个翻身，跌出月宫门外，醒来却是南柯一梦。贵妃默记仙曲，宫商宛然，那《霓裳羽衣曲》却是记在心头。玄宗见了贵妃制成的曲谱，逐句推敲，轻吟低唱，音节甚是清新，不由得龙颜大悦，喜爱贵妃的心意更是强烈无比。
有了好曲调，自然要有好的舞蹈。李龟年率领梨园弟子按谱奏乐，李隆基赤膊上阵亲自击鼓，杨玉环花冠白绣袍舞姿翩翩。只见乐声起处，华幕徐徐移开，玄宗打着鼓，贵妃俯仰承合，看她腰肢细软、盘旋跌宕，乐声越起越高，鼓点越来越密，那舞姿也越舞越急，只见鞋尖点点，分不出人影钗光，宛若细风回雪，恍如飞燕游龙。乐声歇处，华幕复合，捧出一个脸泛桃红、微润香汗的绝色美人，喜得玄宗皇帝眉开眼笑。吩咐备下温汤，搂着贵妃向华清池沐浴而去。自此以后，宫中娇歌曼舞，歌声笛韵，如敲秋竹，成就了《霓裳羽衣曲》万世美名。自然，贵妃专宠，也便有了杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的'千古绝唱。
除了传说《霓裳羽衣曲》为杨贵妃所作外，民间还有一种说法同样美妙，听来不禁使人感到天地神奇都集于李隆基、杨玉环这一对白发红颜的夫妻身上了。
这个故事说李隆基曾在一个中秋之夜，梦游月宫时，听到天上有仙乐奏曲，身穿霓裳羽衣的仙子翩翩起舞。仙女歌声玄妙优美，舞姿翩翩。李隆基醒来后，对梦中的情景还记得清清楚楚，他很想把梦中的乐曲记录下来让乐工演奏。一番苦思冥想，他终于想起了其中的一部分并记录了下来，剩下的那一部分乐曲，他依然是日思夜想，就连白天上朝的时候，他怀中还揣着一支玉笛，一边听大臣读奏本，一边在下面偷偷按玉笛寻找曲调，他为了仙曲都入迷了，可是还谱不全这首曲子。有一次，李隆基来到三乡泽，他向着远远的女儿山眺望，但见山峦起伏，烟云缭绕。顿时产生了许多美丽的幻想，他把在梦中听到的仙乐全想起来了，创作了一部适合在宫廷演奏的的宫中大曲，这就是令人倾倒的《霓裳羽衣曲》。李隆基命令乐工排练并为爱妃杨玉环设计舞蹈，杨玉环与宫人日夜赶排，终于排练好了一场大型歌舞《霓裳羽衣曲》。中秋夜，优美的《霓裳羽衣曲》仙乐奏起，杨玉环带着宫女身穿薄如蝉翼的华服载歌载舞，一个个宛如仙女下凡。
其实，除了这些声称《霓裳羽衣曲》源自月宫仙曲的民间传说，宋初文人编撰的《唐会要》另有一种对历史的记载。
天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，将西域传入的《婆罗门曲》改编而成《霓裳羽衣曲》。有关史料说这《婆罗门曲》是当时的河西节度使杨敬述进献给唐玄宗李隆基的。开元二十八年，杨玉环在华清池初次进见时，李隆基就命人演奏《霓裳羽衣曲》以为导引。当时，朝廷大臣张说写《华清宫》曰：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳;一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”但此时李隆基对宫廷所演奏的《霓裳羽衣曲》并不满意，因为只有仙乐而缺乏曼舞。杨玉环进宫后，李隆基将其重新修改一遍，使之更臻完美，并采用中原的乐器配合西域传来的五种乐器于中秋之夜开了一场演奏会。当晚，明月当空，微风吹拂，杨玉环怀抱琵琶，李隆基手持羯鼓，二人领着宫女轻歌曼舞，长夜不息。
“新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。”晚唐著名诗人杜牧这首《过华清宫》与白居易的《长恨歌》中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的诗句，有着异曲同工之妙。在开元、天宝年间曾盛行一时的《霓裳羽衣曲》，自天宝年间战乱之后曲终舞破，便在大唐的宫廷中销声匿迹了。但是由于《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，以后各藩镇也纷纷排演此曲，因此唐代文人都有歌咏或笔录。以后，随着大唐王朝的衰落崩溃，一代名曲竟然“寂不传矣”。到了晚唐，此曲已被许多人淡忘。五代时，南唐后主李煜偶得残谱，昭惠皇后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，并曾一度整理排演，但已非是原汁原味了。
