●几时不见，红裙翠袖，多少闲情。想应如旧，春山澹澹，秋水盈盈。 ----赵孟頫
●吴树依依吴水流，吴中舟辑好夷游 ----赵孟頫
●或许，赵孟頫代表了一种心灵与外在现实两相矛盾下妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”。
书法美学已无法把“字”与“人”做完全的分割。“书品”也就是“人品”。 ----蒋勋《汉字书法之美》
●我学士，尔夫人。岂不闻：陶学士有桃叶、桃根，苏学士有朝云、暮云。我便娶几个吴姬越女，也无过分。你年纪已过四旬，只管占住玉堂春。 ----赵孟頫
●有时想想，我们要的日子无非是静水流深，花开富贵之后的散适，赵孟頫的日子太滋润太富贵了，字也是富贵清丽的，几乎可以感知那日子的`温度和光泽。何况，他有那样红颜知己的妻子管道升。
回想起那些古人，这样琴瑟和谐的文化眷侣委实不多，赵孟頫和管道升可排第一，虽不是青梅竹马，但时举案齐眉，一起写诗画画篆印。虽然李清照和赵明诚也是这样伉俪，到底只有半生缘。一辈子活得又深情又诗情画意的，只有赵孟頫和管道升。 ----雪小禅《惜君如常》
●“诗书画三绝”第一个在作品上集大成的人物，应该是赵孟頫。
赵孟頫具体说出：画奇石用了书法上的“飞白”皴擦，画枯木用了古篆字的笔触，画墨竹需要了解精通写字的“永字八法”。
赵孟頫重新界定了“书画同源”这一古老成语的全新理解，也清楚昭告了新文人美学以书法主导绘画的精神实质。 ----蒋勋《汉字书法之美》
●清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥。乱云愁，满头风雨，戴荷叶归去休。 ----赵孟頫《仙吕·后庭花》
●你侬我侬，忒煞情多；情多处，热如火；
把一块泥，捻一个你，塑一个我，
将咱两个一齐打碎，用水调和；
再捻一个你，再塑一个我。
我泥中有你，你泥中有我；
我与你生同一个衾，死同一个椁。
作者：管道昇，字仲姬、瑶姬，赵孟頫之妻。 ----管道升《我侬歌》
●不假丹青笔，何以写远愁。 ----赵孟頫
●”陈雯雯，路明非的初次暗恋对象，长达三年，无疾而终，花落赵孟华。“如果路明非有一本人生档案，在他年纪很大以后回头读，关于陈雯雯的只是这些而已。没牵过手，没看过电影，没去旅行过，连一点机会都没有，一段乏善可陈的暗恋。在渐渐模糊的记忆力，偶尔闪过的是入学那天白色的裙裾，和映在女孩脸上的光影。
光影破散凌乱，无关紧要。 ----江南《龙族》
●后来我才明白，也许凯撒之于陈墨瞳，就好像诺诺之于路明非，夏弥之于楚子航，Sakura之于上杉，EVA之于芬格尔，源稚生之于矢吹樱，风间琉璃之于樱井小暮，楚子航之于苏茜，苏小妍之于楚天娇，高幂之于万博倩，叶胜之于亚纪，陈雯雯之于赵孟华。每个人的心里都有这么一个人，或许她（他）并不是你的谁，但她（他）在你的心里生根发芽，一有想拔掉的念头就生疼。没了她（他），就空了一大片，无论怎么努力也填不起来。你吃着烛光晚餐喝着昂贵的酒，我在街头的炭火边吃着烤鸡翅，我们之间从重工区到CBD区隔了很多大楼很多荒地，像是两个世界，但我还是能感觉你的存在。
●善观书者，澄神端虑，净几焚香，勿卷脑，勿折角，勿以爪侵字，勿以唾揭幅，勿以作枕，勿以挟刺，随损随修，随开随掩。得吾书者，并奉赠此。 ----赵孟頫
为什么说黄庭坚是描字?这体现了他怎样的性格?让我们看看相关解答是怎样解释的吧!
”黄庭坚描字“出自米芾言论：
渊源是：自蔡京从杭州召回并且当上了宰相，蔡京与米芾之间的关系也开始从平等的翰墨之交，逐渐地变成了依附势利之交。米芾为了苟合取容，有时却不得不作违心之论。《铁围山丛谈》卷四有记载着米芾盛赞蔡京的言语，但米芾当着宋徽宗的面却是另一套语。米芾曾说：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰： ‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何?’对曰：‘臣书刷字’。”(米芾《海岳名言》)
大概是因为黄庭坚草书学怀素，楷书学颜真卿、杨凝式。注重意趣，锐意创新，他所创造的“辐射体”，中宫收缩，四方伸张、使字形神采飞扬，字之内外空白融为一体，再加上字的摆布，或左斜右正，或右斜左正，形成一种超凡的险峻姿态，世称“黄体”。
扩展阅读：书法理论 勒字、排字、描字、刷字 米芾
宋代徽宗皇帝曾问米芾,本朝书法家有哪些人,一向快人快语的米芾历数之后逐个评论道:“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”他戏称自己是“刷字”。自负狂傲的米芾虽然一时戏言,以偏概全,却也一针见血地指出了那些书家书法的弊端。
且不说勒字、排字、描字、刷字,倒还真有画字者。特别是当今书坛,常见一些江湖中人以字为画,写一“舞”字竟能描画出一对男女搂抱共舞模样;写“海纳百川”横批,竟将草书“海”字最后一划拖曳成海水波浪状。呜呼,此等恶俗,真不堪入目!当然,比上述江湖书法画得高明的倒是有些画家的书法。虽然它不似那般恶俗,但依然毫无美感:或如枯枝纵横,杂乱无章;或者聚墨成形,状若涂鸦;或是矫揉造作,堆砌满纸。其实,这样的东西根本算不上是书法艺术作品,它只能算作是此人所写的毛笔字罢了。
为什么这些画出来的字不是书法作品?因为不仅绘画的钩、勒、皴、擦、点等笔法,烘、染、破、泼、积等墨法不同于书法,而且画家创作时,根据构图、造型、设色、布局的习惯和需要,起始之笔可以从画幅上任何一处开始。与这种空间艺术不同的是,书法不仅是空间的,而且更是时间的艺术。无论哪个年代、哪位书家的作品,你都可以看出书家第一笔是从何处落笔,最后一字的最后一划是如何收笔。整幅字从上到下,从左至右,就像一条自然流淌的生命河流,行于所当行,止于不可不止。哪怕是字字独立的篆书楷书,也是如“群鸿戏海,云鹤游天”,这就是书法的书写特性。书法几乎从一开始就不会为一幅作品苦心经营,而是与文人为了公务或私事而进行的文字书写紧密相连,因此,绝不会像绘画那样“十日画一山,五日画一水”,而是一挥而就。从先秦到唐宋,书法艺术都是呈现于碑文、简札、手卷、草稿、题跋、题壁的书写之中。书法的自然书写特性,使得作品看起来一切都是妙手偶得,浑然天成,不求工而自工。正因如此,王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄季明文稿》这两件草稿,尽管有多处涂改墨迹,但丝毫不妨碍它们成为书法史上最华美的篇章。
为什么画出来的.字就不是书法了呢?因为它没有书法家书写时表现出来的那种生动气韵和神采。好的作品从开头第一字的第一个点划,到终篇的最后一个字的最后一笔,都气脉贯通,即所谓“一点成一字之规,一字成终篇之准(孙过庭)”。在书写状态下自然而然地呈现出笔划与笔划之间的起收呼应、字与字之间的牵丝映带或笔断意连、行与行之间的揖让顾盼,从而构成气韵生动、浑然一体的书法篇章。其中每个字都是不可或缺的有机组成,而不是拼凑上去的毫无生气的配件。
赵孟頫曾说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”“以书入画”是古代画家一直在实践和追求的,“骨法用笔”指的就是书法用笔。虽然绘画史上像苏东坡、米芾、赵佶、赵孟頫、沈周、文徵明、董其昌、徐渭、八大山人、郑板桥、金农、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等等,都是书画兼擅的大家,但这并不等于画家自然就是书法家。当今有些人甚至是已有大名的画家,没有书法功力和水平,却在公开场合扮书家状,以画法作书法,“任笔为体,聚墨成形”,如作画般描画涂抹出来的字如死蛇烂蟮,毫无生动气韵和神采。甚至有的画家认为书法很容易,写一幅字不像画一幅画那样费功夫,便以书充画。他们还没有掌握好书法的笔法、结字,就画出“书法作品”出售。其实,书法是一门需要长年累月练习的艺术,习书者要心怀敬虔,临习取法古代书法名家碑帖。只有当能够熟练掌握了书法的笔法、墨法、字法(结体)、章法以后,才能进入自然书写、信笔挥洒的状态,而不再是生硬地拼图画字。
董其昌兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致。
《金刚般若波罗蜜经》简介
《金刚般若波罗蜜经》来自印度的初期大乘佛教。因其包含根本般若的重要思想，在般若系大乘经中可视为一个略本;本经说“无相”而不说“空”，保持了原始般若的古风。本经六种译本中，通常流通的是鸠摩罗什的初译。如印顺法师所说，此后的五译是同一唯识系的诵本，比如菩提流支、达摩笈多等，都是依无著、世亲的释本译出;只有罗什所译为中观家(般若系)的诵本。又如吕澂说，罗什传龙树的般若学，所以能“心知其意”;到玄奘新译般若经，《金刚经》其实已“面目全非”了。
《金刚经》在印度有唯识家(无著、世亲)的论释。传入中国，三论、天台、贤首、唯识各宗都有注疏;然而中国佛教深受真常唯心一系大乘的.影响，各宗表面上阐扬《金刚经》，实际上阐扬常住佛性和如来藏。又在三教合流环境下，明清以来，三教九流都来注解《金刚经》，杂合浓厚的真常理论和儒道信仰。又受密教影响，《金刚经》被附加密咒形成读诵仪轨。此外，民间还出现各种离奇的灵验感应录。般若经典《金刚经》被真常化、儒道化、迷信化之中，在中国特别的盛行起来。
本经文义次第的艰深为古印度学者所公认，如无著说：“金刚难坏句义聚，一切圣人不能入”。依龙树所示《般若经》的“两番嘱累”，《金刚经》的“初问初答”即宣说“般若道”，“再问再答”宣说“方便道”。本经侧重广观万法(《心经》则侧重观身心五蕴)，阐扬发菩提心，行无我的大乘菩萨道;彻始彻终归宗於般若无住的离相法门，以此明示阿耨多罗三藐三菩提。
董其昌的书法成就
董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿， 兼有“颜骨赵姿”之美。
董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史·文苑传》)。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。
袁可立《海市诗》
董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》《袁可立海市诗》《三世诰命》、《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》《倪宽赞》《前后赤壁赋册》等。
