论沈从文《边城》中的陌生化表达效果
摘要：“陌生化”是俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基首先提出的。它带我们以一种独特、新鲜、不拘常理的角度来品读作品。沈从文的《边城》在创作中充分体现了陌生化的表达效果。让读者在“陌生化”理论的带领下，远离了城市的喧嚣与复杂，走进了作者笔下清新、自然、纯净的世界，使人们的情操得以陶冶、心灵得以净化，带给读者一种新清新、与众不同之感。
关键词：什克洛夫斯基;陌生化;边城;表达效果
“‘陌生化’一词最早出现在俄国什克洛夫斯基的纲领性宣言中，即《语词的复活》中，它是什克洛夫斯基根据俄文的构词方法生造出来的一个新词。”[1] “陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念，它是一种将文学作品变形、异化、创新发生偏移的过程。其基本意义在于所有文学作品中的表现形式，不是对于现实的严格模仿、正确反映或再现，而是以一种有意识的偏离、背反或者是变形、异化。对于“陌生”的理解并非是绝对的、真正的陌生，而是相对于生活的本来形态、 “读者的接受视野”[2]而言的，是在一定的背景条件下而“显得”陌生。其实质在于不断改变我们对于传统人生、事物和世界的认识和体会，要求我们从传统的束缚中解放出来，摆脱习以为常的思维制约，采用创新式的特有方式。其突出的效果就是打破思维定式，突破传统束缚，使人们对作品产生一种新鲜、好奇之感，充分地感受和体会文学作品的深刻内涵，从而更好地理解作家所表达的思想情怀，走进作家的内心深处，挖掘其深刻用意。沈从文的短篇小说《边城》在创作上充分体现出了作家高超的陌生化表现手法，使作品在潜移默化之中产生了强烈的陌生化表达效果，留给读者一种耳目一新、流连忘返的深刻感受。通过以下四个方面来论述作家沈从文独具匠心的陌生化表达效果：
一、山水画式的结构
《边城》所采用的是山水画式的结构。聂华苓曾说：“在《边城》中，沈从文成为一个画家。”[3]的确，沈从文在《边城》中表现出了画家的超凡能力，作品与传统的中国山水画有着异曲同工之处，只是所采用的表达媒介并不相同，沈从文是运用语言文字勾勒自己的“山水画”式作品，而画家则是需要运用各种线条、色彩来描绘其画作。《边城》中描绘了沈从文在旅途中的所见之景，到处都是山水画中的自然景象。如小说的这两段文字：
“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”
“小溪流下去，绕山而流，约三里便汇入茶峒的大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约二十丈，河床为大片石头作成。静静的水即或深到一蒿不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数……”[4]
用简洁纯朴的文字描绘出了恬淡的湘西自然风光，仿佛一幅山水画淋漓尽致的浮现在读者眼前，令人心旷神怡，给人一种新鲜感，带领读者走进一幅颇为宁静、淡雅的湘西山水画之中，令读者流连忘返。小说《边城》所采用的是山水画式的构思结构，“《边城》中几乎都是由这座山与水所构成的，小说中的人物对于作者来说仅仅只是点缀于山水间的小墨点而已，淡淡几画勾勒于山水画之中。”[3]其结构构思独特、新颖，是对旧规则、旧标准的一种超越，是对传统小说结构进行创造性的变形，使作品异于平常的写作方式。将小说的自然背景以一幅山水画作呈现在读者眼前，使读者在山水画的情境之中，阅读、欣赏并体会小说的深刻意蕴，拓宽了读者的接受视野。这样的结构布局，将作者的真情实感寄情于山水画之中，对读者来说是一种深刻的美感体验，难以忘却，极大地增加了读者的阅读兴趣，在潜移默化之中产生了陌生化的效果，在新鲜与独特之中使读者体会了“陌生”之感，引发了读者的感受兴趣。《边城》通过沈从文的陌生化处理后，使小说焕发出了奇异独特的光彩，在这里让我们看到了原始的自然形态、生命形态，让我们在一种单纯、简单、自然之中来品味主人公翠翠的.爱情命运。因此，通过这样的结构方式，使读者掌握了小说的整体结构，令人回味无穷。
二、悬念式的结尾
在小说的结尾处，《边城》以这样的一句话结束了整篇小说：“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”[4]带着“傩送会回来吗?”这样的疑问，小说以看似悲剧的结尾收场了。沈从文在故事的结尾给读者设置了深刻的悬念，引发读者去思考、推敲、揣测，究竟傩送是否会回来呢?面对自己心爱的翠翠，他会忍心永远离她而去吗?面对天保把爱情让给自己之后外出，中途翻船而丧失性命，他愧疚不已。这让傩送自己也无比的困惑，无从选择，只能选择逃避、离开。这样悬念式的结尾显然成为小说的一大亮点，留给读者足够宽广的想象空间去填充自己内心世界中主人公翠翠的爱情命运，使读者依照自己的独特想象来将小说补充完整。小说以“零位结局”为特征，在《边城》中构成对比的另一方傩送因对哥哥天保深感内疚而可疑地缺席离开了，然而小说并未因此而结束，这就是形式主义所谓的“零位结局”。至于真正的结局如何，可以由读者自己推知。正是由于在这种“已知”的现实与“未知”之间形成了对比、差异，这样才能够真正吸引读者的眼球，进而引发读者深入思考、品味、体会这样带有悬念的悲剧性结尾，成功引发读者的阅读兴趣，激活读者深切的感受能力，体现出了“陌生化”的本质内涵。
悬念的设置一般出现在小说开头和中间部分，而沈从文却将其设置于小说的结尾之处。这便产生了一种新鲜、独特、与众不同之感，在读者完整的读过小说内容，深刻的分析人物性格后，给予读者足够合理的想象条件，在小说的最后结尾之处留给读者无限宽广的想象空间，令读者自由想象与联想，这正是小说悬念式结尾设置的妙处所在。因而，产生了强烈的“陌生化”表达效果。
三、隐性对比手法的运用
这篇小说带我们走进了自然、宁静、清幽的乡村生活中去，在这里没有城市的喧嚣、复杂，有的只是宁静、简单。没有城市社会中人与人之间的冷漠、麻木不仁，有的只是纯朴、热情、单纯的人际交往。这样和谐、祥和好似世外桃源的乡村，不由得让读者联想到自己的现实生活，形成了乡村与城市的极大反差，产生了鲜明的对比。“边城”人的纯朴、善良、正直、热情与城市上流社会中人的虚伪、懦弱、自私、冷漠相对比，把过去的“人情美”与今天的“惟利是图”的庸俗人生观、价值观相对比，极大地表达出作者对现实生活真切的内心感受。如小说开头的这样几段话：“渡头属公家所有，过渡人本不必出钱;有人心中不安，抓了一把钱掷到船板上时，管渡船的必为一一拾起，依然塞到那人手心里去，俨然吵嘴时的认真神气：‘我有了口粮，三斗米，七百钱，够了!谁要你这个!’” “但是凡是求个心安理得;出力气不受酬谁好意思，不管如何还是有人要把钱的。管船人却情不过，也为了心安起见，便把这些钱托人到茶峒去买茶叶和烟草，将茶峒出产的上等草烟，一扎一扎挂在自己腰带边，过渡的谁需要这东西必慷慨奉赠。有时从神气上估计那远路人对于身边草烟引起了相当的注意时，这弄渡船的便把一小束草烟扎到那人包袱上去，一面说：‘大哥，不吸这个吗?这好的，这妙的，看样子不成材，巴掌大叶子，味道蛮好，送人也很合式!’茶叶则在六月里放进大缸里去，用开水泡好，给过路人随意解渴。”[4]这样的几段话充分体现出了“边城”人的热情、淳朴，人与人之间真诚相待，不会为一己私利而愧对别人。人与人之间十分友善，好似亲朋好友一般，互助互爱。然而作者并没有在小说中用文字的形式表达出对现实城市生活中人的自私、庸俗、唯利是图的不满，而是完美的给我们呈现出了湘西小乡村的和谐、理想化的人际关系，在读者心中留下深刻的烙印。这样的人情美与现实城市生活的庸俗、肤浅的人生观、价值观在隐性的条件下，在读者的内心深处形成了鲜明的对比。
什克洛夫斯基指出：“作品以外的任何力量都无助于提到小说作品的潜能。”[2]可见小说内部的各种表现手法都能够深化主题，提高小说自身的表现力。因此，小说采用的各种表现手法是至关重要的。在《边城》中作者也巧妙地运用了隐藏性的对比手法，在读者的内心深处形成了乡村与城市之间的鲜明对比，在描写乡村“边城”人生活的同时，不由得让人们将自己的现实社会与其相对比，在一种隐藏着的条件下，表达出了乡村与城市生活的不同，无限放大了作品的内在潜能，让读者在不知不觉中深刻领悟了作家对边城人情美的赞颂，以及对现实城市生活唯利是图的不满。高超表现手法的运用，体现出了“陌生化”理论的深刻内涵。
四、人物形象巧妙的塑造
《边城》是围绕着主人公翠翠的爱情命运展开的。对主人公翠翠的形象塑造，作者独具匠心，将翠翠这样一个美丽而又善良的小女孩形象自然、巧妙的融入于大自然之中，让读者深切感受到她身上所具有的自然美。如小说中的这样几段话：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然一只小兽物。人又那么乖，如山头黄鹿一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无心机后，便又从从容容的在水边玩耍了。”[4]通过这样一段文字的描写，翠翠这一边城乡村女孩的形象鲜活的展现在读者眼前，让读者深刻的感受到她身上所具有的自然天成、毫无雕琢之痕的自然美。纯朴、清新、美好、善良等这些词汇通过这样几段文字的描写，便自然而然的形成于读者的脑海之中。
沈从文对于主人公翠翠这一人物形象的塑造，并没有按照一般作家刻画人物形象的表达方式来进行。没有运用大量的笔墨来刻画、描写翠翠是如何的貌美，避开了传统典型的人物形象塑造方式，如具体的外貌描写，衣着打扮等。而是把她融入于大自然之中，使翠翠的形象与大自然的美好风光融为一体，使读者感到的是她身上具有的自然美。这样如此巧妙的塑造人物形象的方法，对于那些创造文学作品的作家来说，是非常值得借鉴的。在这里陌生化的表达效果再一次得以体现与运用，增强了读者对于主人公翠翠形象的感受能力，体现了“陌生化”理论的精髓之所在。
参考文献：
[1]沈冰.陌生化诗学(俄国形式主义研究)[M].北京大 学出版社，2000.
[2]维・什克洛夫斯基.小说论[M].苏联作家出版社，1983.
[3]王润华.沈从文小说新论[M].学林出版社，1998.
[4]沈从文.沈从文经典作品选[M].当代世界出版社， 2004 .
诗歌的语言是追求跳跃性的，正因为有这种跳跃性，所以才给读者留下了思维空白，从而增强了诗歌能让欣赏者含英咀华，齿颊留香的魅力。
说到跳跃，我们最熟悉的莫过于诗歌语言的时空跳跃，其实那些杰出的诗人往往有更丰富的语言跳跃手法。我们不妨看看陕北女诗人刘艳琴的散曲《中吕·朝天子·酒》：
一杯，两杯，喝到昏昏醉。任它鲛帕与罗衣，难拭心头泪。杏眼羞睁，蛾眉慵绘。韶光展眼飞。举杯，碰杯，杯尽柔肠碎。
作者先用一个情景跳跃式，前一句情景还是“饮酒”，后一个情景却是“拭泪”。饮酒，是放任的，没有节制的，“一杯，两杯”这样的数字递增性语言，更给我们喝酒频率快的感觉，让我们猜测到情感动力型饮酒必定是情感作祟，同时蕴含着一种情感强度。果然像许多因情绪激荡而饮酒出现的结果——“昏昏醉”。下一句拭泪的情景，显然是酒醒后了，但想让酒来排遣悲伤，看来还是无济于事。拭泪，作者并列“鲛帕”与“罗衣”，也意味深长，具有明显的“唤起想象”功能，让我们想象到那女子，泪水涟涟，揩泪湿透了鲛帕，又用罗衣；或者就是思绪纷乱，或鲛帕拭泪，或罗衣拭泪，但同样蕴含着一种情感强度。本身这句还采用了“逻辑跳跃”式的方法，鲛帕和罗衣只可拭眼中泪，但作者一跃和“心头泪”联系在一起了，这和张先的““云破月来花弄影”，林美慧的“寂寞别敲我的窗”，郭叙峰的“被寂静煮熟的思念”等，是相同的跳跃，把没有逻辑关系的事物一跃而连接起来，这种表层的荒唐，却更形象的表达了自己的情感，有人把这种表现手法称为“佯谬语言”， 杨匡汉说：“：“诗人在表达真理和真情时，则往往求助于佯谬语言——表面上似乎荒谬与诡谲，实际上从审美心理模型的角度看，是更见流动、更合理的语言。”
接着作者采用了情感跳跃式语言，前面还是“悲“，下来却写道” 杏眼羞睁，蛾眉慵绘“，这分明道来的是”羞“，和”慵”中蕴含的“悔”或“思”，这不免让我们又产生了几个悬念，这多叠式悬念，让我们急于从后面的文字中找到解决悬念的内容——悬念钥匙。跳跃，本来会形成语言表层的不连贯，而要我们读者在深味中使它连贯起来，不连贯会形成空白，深味会让我们感受到一种艺术魅力，因为我们总是把能延长我们品味时间，又有一定品味难度的作品大加赞赏。什克洛夫斯基（俄国形式主义理论家）说：“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的'，应该使之延长。”
下来是对象跳跃式语言，上面还说因某事而产生的情感和慵懒，下面却一跃转换到对“韶光”的感受。这一句是前面悬念的钥匙吗？倘若是，也是一个富有朦胧美的悬念钥匙。我忽然想到黄蓓佳在《建筑的梦幻》一文中说：“悉尼歌剧院作为一座现代建筑，像一部世界畅销小说一样获得了极为丰富的隐喻反响，它的八只堆叠起来的壳体给你提供了无穷的想象余地，你可以想象成花朵的成长开放，可以想象成白帆悠悠近岸，更可以想象成浮出海面的神话中的贝壳，但是你无论如何说不出它表明了一种什么意义。”是啊，如果这是悬念钥匙，我们会对前面的悬念产生多样的解读，如“她”的悲，是因没有抓住“韶光“而充分享受爱情的芬芳而悲，那羞自然是看到生活中双栖双飞的鸳鸯享受春光而羞愧自己却失去了，那慵懒自然是沮丧或后悔而伤了元气的慵懒，是无心旁顾的慵懒了。如果是指没好好开创大业而让韶光悄悄飞逝呢？或者是说没好好学习而让韶光悄悄飞逝呢？那么都会使我们对全诗有新的解读。有想象度的诗真好！劳.坡林在《怎样欣赏英美诗歌》中说“诗是一种多度的语言。我们用以传达信息的普通语言是一度的语言。这种语言只诉诸听者的理智，这一度是理解度。诗歌作为传达经验的语言来说，至少有四度。.....诗不只涉及人的理解，还涉及他的感官、感情与想象。诗在理解度之外，还有感官度、感情度、想象度。”
最后作者采用回归跳跃式语言，从写对时间的感知中，又一跃回归到“酒“上了。有人说这不是首尾呼应吗？但这个结尾，读者要注意到属于”凤头、猪肚、豹尾“中的”豹尾“，干净利落而又韵味绵绵。既扩展了意境，又深化了主题。开头写喝酒更像是独自一人在喝闷酒，而结尾却显然让我们想象到了是和另外一个人在共饮。那共饮能解愁破悲吗？显然不能。你看，”一杯，两杯“与”举杯，碰杯“只是微小的变化，意与境就不同了。这正是大手笔的表现。其实许多艺术都有这种情形，如孙徐春 在《角色的背后》一文中，谈他在《逃犯》中扮演苏明三次下跪的处理：”第一次表现他恳求妻子的原谅，我用了缓慢的单跪腿；第二次是苏明说出‘我是越狱逃出来的’，在‘逃’字上我用了很快的直通通的双跪腿；第三次跪是全剧的高潮，由于教导员的真诚相待、挽救，苏明的内心萌生新芽，追悔、痛苦和决心痛改前非的心情全在这简单的一跪中表现出来。这一跪是发自内心的呐喊，因此是双腿身不由己，在剧烈的颤抖后，‘扑通’一下直挺挺跪在舞台中心，似一记重锤敲击着观众的心。“同时，还应当注意这一次喝酒喝到”柔肠碎“，意味深长，让我们想到人生中许多事过后如果后悔了，也就没有再挽救的机会了，也只能是一次次”柔肠碎“了。那么这就具有一种警示意味——面对人生的各种机遇，不可糊里糊涂的丧失啊！
这首散曲，还有个有趣的艺术处理，从用词上来看，“鲛帕“、”罗衣“、”杏眼“蛾眉”和“柔肠”，既属于女性感的词汇，也是富有历史感的词汇，因此我们阅读中似乎穿越到古代，但从内容来看又分明是在写一个现代女性，这也是诗人的一种“跳跃”性的手法吧？这是写”一个“，却蕴含有”许多“人的感受，能唤起”许多“人的共鸣，这或许又是诗人的一种”跳跃“？
王昌龄《出塞(其二)》全诗主要描写了什么内容呢?寄托了诗人怎样的情感呢?下面一起来看看!
原文：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
和这首诗常常并列的，有王之涣《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
李白《下江陵》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
王翰《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?
王维《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。采用直接归纳法，最方便的是从形式的外部结构开始，并以杜甫的绝句加以对比，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。不难看出二者句子结构有重大区别，杜甫的四句都是肯定的陈述句，都是视觉写景。杨慎批评四句往往似“断缯裂锦”“不相连续”[4]。而被列入压卷之作的则相反，四句之中到了第三句和第四句在语气上发生了变化，大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。不但句法和语气变了，而且从写客体之景转化为感兴，也就是抒主观之情。被认为压卷之作的，比之杜甫的，显然有句法、语气、情绪的变化，甚至是跳跃，心灵显得活跃、丰富。绝句在第三句要有变化，是一种规律，元朝杨载的《诗家法数》中指出：
绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之，有实接有虚接，承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。[5]
杨载强调的第三句相对于前面两句，是一种“转变”的关系。这种转变，不是断裂，而是在“婉转变化”中的承接，其中有虚与实，虚就是不直接连续。如《出塞》前面两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”是实接，在逻辑上没有空白。到了第三句“但使龙城飞将在”，就不是实接，而是虚接，不接着写边塞，而发起议论来，但仍有潜在的连续性：明月引发思乡，回不了家，有了李广就不一样了。景不接，但情绪接上了，这就是虚接。
王昌龄的绝句，后代评论甚高，明代诗人李攀龙曾经推崇这首《出塞》为唐诗七绝的压卷之作。赞成此说的评点著作不在少数，如《唐诗绝句类选》：“‘秦时明月’一首为唐诗第一。”《艺苑卮言》也赞成这个意见。但是也有人“不服”，如《唐诗摘抄》说：“中晚唐绝句涉议论便不佳，此诗亦涉议论，而未尝不佳。”[6]未尝不佳，并不是最好。不少评点家都以为此诗不足以列入唐诗压卷之列。明胡震亨《唐音癸签》卷十说：“‘秦时明月’一绝，发端句虽奇，而后劲尚属中驷。于鳞遽取压卷，尚须商榷。”明孙鑛《唐诗品》说得更为具体，他对推崇此诗的朋友说：“后二句不太直乎?……咦，是诗特二句佳耳，后二句无论太直，且应上不响。‘但使’‘不教’四字，既露且率，无高致，而著力唤应，愈觉趣短，以压万首可乎?”批评王昌龄这两句太直露的人不止一个，不能说没有道理。
在我看来，这一首硬要列入唐绝句第一，是很勉强的。原因就在于这后面两句。前人说到“议论”，并没有触及要害。议论要看是什么样的。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”(李白)，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白)，“科头箕踞长松下，白眼看他世上人”(王维)，“莫道前路无知己，天下无人不识君”(高适)，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”(杜甫)，这样的议论，在全诗中不但不是弱句，而且是思想艺术的焦点。因为，这种议论其实不是议论，而是直接抒情。抒情与议论的区别在于，议论是理性逻辑，而抒情则是情感逻辑。同样是杜甫，有时也不免过于理性，“神灵汉代中兴主，功业汾阳异姓王”是歌颂郭子仪的，就不如歌颂诸葛亮的“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。而王昌龄的议论“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，虽然不无情感，毕竟比较单薄，理性成分似太多。王昌龄号称“诗家天子”，绝句的造诣在盛唐堪称独步，有时也难免有弱笔。就是在《从军行》也有“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”，一味作英雄语，容易陷入窠臼，成为套语，充其量豪言而已。用杨载的开与合来推敲，可能开得太厉害，合得不够婉转。
王昌龄《出塞》有两首。这首放在前面，备受称道，另外一首，在水平上不但大大高出这一首，就是拿到历代诗评家推崇的压卷之作中去，也有过之而无不及，令人不解的是，千年来，诗话家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而，特别有必要提出来研究一下。原诗是这样的：
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。
读这首诗，令人惊心动魄。不论从意象的密度和机理上，还是从立意的精致上，都不是前述压卷之作可以望其项背的。以绝句表现边塞豪情的杰作，在盛唐诗歌中，不在少数。同样被不止一家列入压卷之作的王翰《凉州词》(见前文)，以临行之醉藐视生死之险，以享受生命之乐，无视面临死亡之悲，实乃千古绝唱。如此乐观豪情，如此大开大合、大实大虚之想象，如此精绝语言，堪为盛唐气象之代表。然而，盛唐绝句写战争往往在战场之外，以侧面着笔出奇制胜。王昌龄的《出塞(其二)》，却以四句之短而能正面着笔，红马、玉鞍，沙场、月寒，城头、鼓声、金刀、鲜血，不过是八个细节(意象)，写浴血英雄豪情，却从微妙无声的感知中显出，构成统一的.意境，功力非凡。 第一，虽然正面写战争，但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。先是写战前的准备：不直接写心理，而写备马。骝马，黑鬃黑尾的红马，配上的鞍质地是玉的。战争是血腥的，但毫无血腥的凶残，却一味醉心于战马之美，实际上是表现壮心之雄。接下去如果写战争过程，剩下的三行是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程，把焦点放在火热的搏斗以后，写战场上的回味。为什么呢?
第二，血腥的战事必须拉开距离。不拉开距离，就是岳飞“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，亦不能不带来生理刺激。王昌龄把血腥放在回味中，一如王翰放在醉卧沙场预想之中，都是为了拉开距离。拉开时间距离，拉开空间距离，拉开人身距离(如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，放在妻子的梦中)，都有利于超越实用价值(如死亡、伤痛)，进入审美的想象境界，让情感获得自由，这是唐代诗人惯用的法门。但是，王昌龄的精致还在于，虽然把血腥放在最近的回忆之中，不拉开太大的距离。把血腥回忆集中在战罢而突然发现未罢的一念之中，立意的关键是猝然回味。其特点是一刹那的，又是丰富的感知。
第三，从视觉来说，月色照耀沙场。不但提示从白天到夜晚战事持续之长，而且暗示战情之酣，酣到忘记了时间，战罢方才猛省。这种省悟，又不仅仅因月之光，而且因月之“寒”。因为寒而注意到月之光。触觉感变为时间的突然有感。近身搏斗的酣热，转化为空旷寒冷。这就是杨载的“反接”，意味着精神高度集中，忘记了生死，忘记了战场一切的感知，甚至是自我的感知，这种“忘我”的境界，就是诗人用“寒”字暗示出来的。“寒”字的好处还在于，这是一种突然的发现。战斗方殷，生死存亡，无暇顾及，战事结束方才发现，既是一种刹那的自我召回，无疑又是瞬间的享受。
第四，在情绪的节奏上，与凶险的紧张相对照，这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。构思之妙，就在“战罢”两个字上。从情绪上讲，战罢沙场的缓和，不同于通常的缓和，是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示，战鼓之声未绝，说明总体是“战罢”了，但是局部，战鼓还有激响。这种战事尾声之感，并不限于远方的城头，而且还能贴近到身边来感受。“匣里金刀血未干”，进一步唤醒回忆，血腥就在瞬息之前。谁的血?当然是敌人的。对于胜利者，这是一种享受。其特点是无声的，默默体悟的。当然城头的鼓是有声的，也是一种享受，有声与无声，喜悦是双重的，但都是独自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，刚刚放进去，只有自己知道。喜悦也只有独自回味才精彩，大叫大喊地欢呼，就没有意思了。
第五，诗人的用词，可谓精雕细刻。骝马饰以白玉，红黑色马，配以白色，显其壮美。但是，一般写战马，大都是铁马，所谓铁马金戈。这里，可是玉马，是不是太贵重了?立意之奇，还在于接下来的“铁鼓”。这个字炼得惊人。通常，在战场上大都是“金鼓”。金鼓齐鸣，以金玉之质，表精神高贵。而铁鼓与玉鞍相配，则另有一番意味。铁鼓优于金鼓，意气风发中，带一点粗犷甚至野性，与战事的血腥相关。更出奇的，是金刀。金，贵金属，代表荣华富贵，此处却让它带上鲜血。这些超越常规的联想，并不是俄国形式主义者所说的单个词语的陌生化效果，而是潜在于一系列的词语之间的反差。这种层层叠加的反差，构成某种密码性质的意气，表现出刹那间的英雄心态。
第六，诗人的全部构思，就在一个转折点：从外部世界来说，从不觉月寒而突感月寒，从以为战罢而感到尚未罢;从内部感受来说，从忘我到唤醒自我，从胜利的自豪到血腥的体悟，这些情感活动，都是隐秘的、微妙的、刹那的。而表现这种心灵状态，恰恰是“压卷”绝句才能充分表现的。这种心态的特点，就是刹那间的，而表现刹那间的心灵震颤，恰恰就是最佳绝句的特点。
绝句的压卷之作，这样的特点，有时有外部的标志，如陈述句转化为疑问感叹，有时是陈述句变流水句，所有这些变化其功能都是为了表现心情微妙的突然的一种感悟，一种自我发现，其精彩在于一刹那的心灵颤动。
压卷之作的好处，也正是绝句的成功的规律，精彩的绝句往往表现出这样的好处来。例如孟浩然的《春晓》，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，闭着眼睛感受春日的到来，本来是欢欣的享受，但“夜来风雨声，花落知多少”，却是突然想到春日的到来竟与春光消逝、鲜花凋零相伴。这种一刹那的从享春到惜春感兴，成就了该诗的不朽。杜牧的《清明》同样如此：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁，到欲断魂的焦虑，一变为鲜明的杏花村的远景，二变为心情为之一振。这种意脉的徒然转折，最能发挥绝句短小形式的优越。
当然，绝句艺术是复杂的、丰富的，有时也并不徒然转折，而是神情的持续，如李白的《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”艺术的微妙，一在孤帆的“孤”，于长江众多船只只见友人之帆;二在远影之“尽”，帆影消失，目光追踪仍然不舍;三在“天际流”，无帆，无影，仍然目不转睛，持续凝望。与之相似的还有：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”前三句写曲调不断变换，不变的是，关山离别，听得心烦，最后一句是写看月看得发呆，望月望得发呆。这也是情绪持续性的胜利。持续性在绝句中，脍炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”了。这个钟声的持续性，使得这首诗获得了千年不朽，甚至远达东瀛的声誉。此外还有：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇拍流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
这就是由天真地拍捉流萤的动作转化为突然触发的爱情的遐想，也就是静态的持续性了。但是，不管是突然的、瞬间的，还是持续的，都是一种杨载所说的情结的“婉转变化”。
