《夏日南亭怀辛大》是唐代诗人孟浩然的作品。此诗描绘了夏夜乘凉的悠闲自得，抒发了诗人对老友的怀念。开头写夕阳西下与素月东升，为纳凉设景;三、四句写沐后纳凉，表现闲情适意;五、六句由嗅觉继续写纳凉的真实感受;七、八句写由境界清幽想到弹琴，想到“知音”，从纳凉过渡到怀人;最后写希望友人能在身边共度良宵而生梦。全诗写景状物细腻入微，语言流畅自然，情境浑然一体，诗味醇厚，意韵盎然。
夏日南亭怀辛大
孟浩然
山光忽西落，池月渐东上。
散发乘夕凉，开轩卧闲敞。
荷风送香气，竹露滴清响。
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。
感此怀故人，终宵劳梦想。
诗文解释：
山中的日光忽然西落了，池塘上的月亮慢慢升起。披散着头发在夜晚乘凉，打开窗户躺卧在幽静宽敞的地方。一阵阵的晚风送来荷花的香气，露水从竹叶上滴下发出清脆的响声。正想拿琴来弹奏，可惜没有知音来欣赏。感慨良宵，怀念起老朋友来，整夜在梦中也苦苦地想念。
词语解释：
山光：山上的阳光。
池月：池边的月色。
开轩：开窗。
卧闲敞：躺在幽静宽敞的地方。
恨：遗憾。
感此：有感于此。
终宵：整夜。
劳：苦于。
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。
①知音：知己朋友。
这两句写的是对朋友的怀念，并隐含怀才不遇、仕途无望的感慨——我想取琴来弹，但是恨无知音来欣赏，孤琴独弹有什么兴味!“欲取”而未取，由欲弹琴想到知音，进而生出“恨无知音赏”的缺憾，这就自然而然地怀念起友人来。运笔细腻入微，诗味盎然，余韵悠长。
赏
本诗抒发了诗人对老友的怀念。诗人捕捉住生活中的感受，描绘了夏夜乘凉的悠闲自得，只是不觉中生出了没有知音的感慨，以至梦中都会苦苦想念。诗人描写感受细腻，语言流畅自然，寄情于景，韵味十足。
浩然诗的特色是“遇景入咏，不拘奇抉异”(皮日休)，虽只就闲情逸致作清描淡写，往往能引人渐入佳境。《夏日南亭怀辛大》是有代表性的名篇。
诗的内容可分两部分，即写夏夜水亭纳凉的清爽闲适，同时又表达对友人的怀念。“山光忽西落，池月渐东上”，开篇就是遇景入咏，细味却不止是简单写景，同时写出诗人的主观感受。“忽”、“渐”二字运用之妙，在于它们不但传达出夕阳西下与素月东升给人实际的感觉(一快一慢);而且，“夏日”可畏而“忽”落，明月可爱而“渐”起，只表现出一种心理的快感。“池”字表明“南亭”傍水，亦非虚设。
近水亭台，不仅“先得月”，而且是先退凉的。诗人沐浴之后，洞开亭户，“散发”不梳，靠窗而卧，使人想起陶潜的一段名言：“五六月中北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是
进而，诗人从嗅觉、听觉两方面继续写这种快感：“荷风送香气，竹露滴清响。”荷花的香气清淡细微，所以“风送”时闻;竹露滴在池面其声清脆，所以是“清响”。滴水可闻，细香可嗅，使人感到此外更无声息。诗句表达的境界宜乎“一时叹为清绝”(沈德潜《唐诗别裁》)。写荷以“气”，写竹以“响”，而不及视觉形象，恰是夏夜给人的真切感受。
“竹露滴清响”，那样悦耳清心。这天籁似对诗人有所触动，使他想到音乐，“欲取鸣琴弹”了。琴，这古雅平和的乐器，只宜在恬淡闲适的心境中弹奏。据说古人弹琴，先得沐浴焚香，屏去杂念。而南亭纳凉的诗人此刻，已自然进入这种心境，正宜操琴。“欲取”而未取，舒适而不拟动弹，但想想也自有一番乐趣。不料却由“鸣琴”之想牵惹起一层淡淡的怅惘。象平静的井水起了一阵微澜。相传楚人钟子期通晓音律。伯牙鼓琴，志在高山，子期品道：“巍巍乎若太山”;志在流水，子期品道：“汤汤乎若流水。”子期死而伯牙绝弦，不复演奏。(见《吕氏春秋·本味》)这就是“知音”的出典。由境界的清幽绝俗而想到弹琴，由弹琴想到“知音”，而生出“恨无知音赏”的缺憾，这就自然而然地由水亭纳凉过渡到怀人上来。
此时，诗人是多么希望有朋友在身边，闲话清谈，共度良宵。可人期不来，自然会生出惆怅。“怀故人”的情绪一直带到睡下以后，进入梦乡，居然会见了亲爱的朋友。诗以有情的梦境结束，极有余味。
孟浩然善于捕捉生活中的诗意感受。此诗不过写一种闲适自得的情趣，兼带点无知音的感慨，并无十分厚重的思想内容;然而写各种感觉细腻入微，诗味盎然。文字如行云流水，层递自然，由境及意而达于浑然一体，极富于韵味。诗的写法上又吸收了近体的音律、形式的长处，中六句似对非对，具有素朴的形式美;而诵读起来谐于唇吻，又“有金石宫商之声”(严羽《沧浪诗话》)。
但是对于前人成功的经验之上要如何借鉴，如何汲取和超越，王昌龄也在《诗格》提出了相关有见地的看法，他说：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”从“万人之境”和“天海”即可看出对前人的借鉴首先是要博览，在博览之后，要“攒天海于方寸”即是要从中取其精华。因此，对于前人之作，既要“师之”，更要超越;既要有所取，更须有所创造。
3.“取思”。王昌龄所述的意境产生的最后一种原则便是：“取思”。王昌龄在《诗格》中这样解释：“取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这是强调作者要主动地去寻找搜集客观境象，并以特定的心神与它们相互交融，寻找相互之间的契合点，由“象”入“境”，从而创造意境。
这里最关键的就是要寻找“心”与“境”之间的契合点。对此王昌龄又于《诗格》中作了补充说明：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以格律之定，然后书之以纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这里清楚阐明了“取思”必须先要深入客观现实，然后再根据“心”与“境”之间的契合点取而所得。
从以上三种原则可见，王昌龄主要是围绕“境、心、思”这三个方面的关系来论述意境的创造的。“境”即审美客体，“心”即审美主体，“思”即诗人的创作灵感和想象。意境的创造离不开“心”与“境”的契合，也离不开“思”的发挥，是“境、心、思”三者共同作用下的审美结合。
三、意境说的价值及意义
王昌龄是我国古代文论史上明确提出意境概念、确定意境范畴的第一人。他的意境说有重大的价值和意义。主要体现在对前人思想的继承和对后世意境理论研究的启发和影响。
1.对前人思想的继承。意境说的价值和意义首先是在意境理论形成和发展的过程中对前人思想的继承。王昌龄虽是开创意境说的先河之人，但其相关的意境理论也并不是横空出世的，也是从前人的文论中启发凝练而来的。因为在儒、道、佛三家思想文化的化合作用下，文学意境论已在陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中初见端倪。
陆机的“诗缘情”说来自于他的文论《文赋》中的“诗缘情而倚靡”之论述,所谓“诗缘情”即是指诗歌是因情而发的，是为了抒发自己的感情，强调了诗歌中情的成分。此说一提出，就与“诗言志”并驾齐驱，在诗歌理论上产生了重大影响。它虽未论及意境，但从它强调诗歌中的情的重要性，从中可见王昌龄意境说中“情境”之端倪。因为“情境”的最终境界是“得其情”，此情乃作者自己抒发之情。
刘勰的“意象”说则是来自于他的文论《文心雕龙》中的《神思》篇：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里，刘勰把意象与形式方面的基本要素声律相提并论，可见刘勰对意象的重视，但这里的意象并不是意和象的连缀，而是指意中之象，即“意念中的形象”，是作者在客观外物的感染之下，进行艺术想象的产物。王昌龄正是在这种对个别的意象的追求的启发之下，推展到了对诗歌意中之境的关注，继而启发了他以“境”论诗的想法。
钟嵘的“滋味”说出自于他的文论《诗品》中的序言：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造型,穷情写物,最为详切者耶?”那何为滋味呢?钟嵘在解释他对赋、比、兴的理解之后说：“宏斯三义,酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”即以“诗之至也”称之，可见“味之者无极，闻之者动心”即钟嵘论诗的审美理想，“味之者无极”道出了含蓄隽永的特点，所以所谓“滋味”不仅在欣赏过程中能够给人以美感，还能扩大“无极”之审美空间，就像听完一曲美妙的乐曲之后会有“余音绕梁”之感，从此说当中我们可见王昌龄意境说中无论是“物境”还是“情境”、“意境”中“言简而意无穷”之意。
2.对后世意境理论的启发。王昌龄的意境说不仅有对前人思想的继承，对后世的意境理论也产生了重要的影响，带来了后世意境理论研究的繁荣。
首先最先受到影响的是中唐的皎然，他在王昌龄之后，又把意境的研究推进了一步，他关于意境方面的论述是多方面的，研究也相当的.深入，他继承了王昌龄以“境”论诗的方式，提出了诸如“缘境不尽曰情”、 “文外之旨”、“取境”等重要命题，。他的重要文论《诗式》总结了“两汉以来，至于我唐，名篇丽句，凡若干人”的诗歌创作经验。他认为诗歌的构思过程就是取“境”的过程。所谓取境，就是选择，提炼诗境。他还提出了取境的两种方式：一是从生活中出发，先取境美，融入情思;二是先积精思，意境神往，触景生情。对于如何创造意境，皎然强调，首先要站得高，看得远。“诗人诗思初步，取境偏高，则一举体更高，取境偏逸，则一举体更逸，直于诗体篇目风貌。”其次，要善于运用比、兴的手法。皎然还认为，赋特别是比、兴，是创造“境”的艺术构思方法。他的名言：“取象曰比，取义曰兴”。“比”就是相同的意念用不同的形象来沟通，即“意中之象”，“兴”就是相关的形象表现特定的情思，即“象中之意”。这两种取境方式都要求意境浑圆，自然流丽。皎然继王昌龄之后也为意境说的丰富和发展作出了独特可贵的探索，是意境理论得到了长足的发展。
其次便是晚唐时期的司空图，他在王昌龄提出的意境概念的启发下对意境作出了全面总结，提出了“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，“味外之旨”等观点，如他在《与极浦论诗书》中云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，白玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，乞容易可谈哉?”又如在《与李生论诗书》中云：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗……倘复与全工为美，即知味外之旨矣。” “象外之象”，与“味外之旨”是从具体与抽象两个方面对意境内涵的规定。这里，“象外之象”，已非单个、确定的艺术形象，而是一个更为广阔的空间，“味外之旨”亦非“象”可尽之。“意”而是引人无限回味的旨趣，意境的意与象这两个方面都由确定走向不确定，由有限走向无限，构成一个时间流动，蕴涵无限的精神世界，这正是“境生于象外”的确切涵义。从“立象以尽意”到“境生于象外”是一个质的飞跃。此时的“象”在艺术创造中不在是一个不得已而为之的因素，人们已可以创造出不只艺术家之“意”的蕴涵更为丰富的艺术境界。司空图还在《二十四诗品》论意境主要是对意境的内涵作出明确的规定。例如他在《二十四诗品》中的“实境”一品，即由兴所得到的诗境。要求诗人必须于实境出发，做到景实、情实、理实。但又要融情入景，不着痕迹，情景交融，自然而然。而从实境出发，又不可拘泥于实，呈现实象。总之司空图论意境，一方面要求写实境;另一方面，也要求意境有“象外之旨”，即近似于王昌龄所追求的那种“意中之境”，“象外”可以理解为“意”，但并不等于“意”。司空图的“象外之象”与“味外之旨”从“意”与“象”两个方面超越了意象范畴，从“意”与“象”两个方面对意境的内涵作出明确的规定，在逻辑思路上表现得更为明晰、全面和成熟，可以说是唐代意境理论的最高成就。
宋代意境理论中最有成就的是南宋的严羽，他针对一部分宋诗以理胜而不讲求意境的倾向，在缅怀盛唐诗歌并在王昌龄及唐代所有对诗歌意境的审美经验的启发下，提出“兴趣”说。此说见诸于其论著《沧浪诗话》。严羽《沧浪诗话》的内容有两个方面：一是指出诗歌的特质是吟咏性情，并指出盛唐气象则是源于“兴趣”。严羽曰：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人的惟在兴趣，羚羊挂角，无迹无求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”这里强调了意境创造要出自诗人的兴趣感动，惟有诗人发自内心的情感感受，才能写出“羚羊挂角，无亦无求”这样有生命力的诗篇，同时也强调了意境理论的特点在于空灵蕴集而又浑然天成，并具有朦胧之美。为了创造出韵味无穷的空灵境界，严羽将佛家之最为重要的“悟”引入意境理论，提出了“妙悟”说，他说“论诗如论禅”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，即是认为诗歌的意境不是言语所能表达的，不是理论所能阐述明白的，要通过“悟”才能领略其中的奥妙。对于诗学而言，妙悟指诗人对诗境本体和实象的认识和把握。严羽极力推崇“盛唐气象”，总之，严羽的“兴趣”说和“妙悟”说，开辟了诗论发展的新境界，推动了意境理论的的发展。
清末的王国维是意境范畴发展史的最后一位总结者，亦是其终结者，集大成者。其著作《人间词话》在探求历代词人创作得失的基础上，借鉴王昌龄等历代文人对“意境”范畴的探讨并结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。其《人间词话》中的第一条即指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。全书提到“境界”有十余处之多。自王昌龄以“境”论诗以来，“意境”和“境界”已经成为普遍运用的术语。但各人对“境界”的含义的理解都是不同的，有的指某种界限，有的指造诣的程度，有的指作品中的情或景，或情与景的融合。王国维对“境界”也有自己特殊而具体的审美内涵：“境非独为景也，喜怒哀乐，亦人心中之一境。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”从他对“境界”的内涵的论述中，可见三个方面的内容：其一是追求“真景”、“真情”，其二是要真切表达，其三是在前两者的基础上，真景与真情融合，从而达到“有境界”。围绕境界这一中心，《词话》又进一步提出和论述了写境与造境、有我之境与无我之境、景语与情语、隔与不隔、对宇宙人生的“入乎其内”与“出乎其外”等内容，广泛接触到写实与理想的关系、创作中主观与客观的关系，景与情的关系，明确地、正确地高扬了意境范畴。由此可知，作为意境理论的终结者、集大成者的王国维，其著作《人间词话》具有划时代的成就。
参考文献
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